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Marie Lipsius: Felix Mendelssohn Bartholdy

Nicht die Musen allein, auch die Schicksalsgöttinnen haben ihre Lieblinge, und wen die einen mit ihrer Gunst beglücken, dem Pflegen die andern meist abhold zu sein. Nur selten begegnen wir hienieden den Auserwählten, über deren Haupte sich beide Mächte freundlich die Hand reichen und deren Dasein sie vereint die Bedingungen zu harmonischer Gestaltung verleihen. Solch gesegneter Naturen eine war Felix Mendelssohn Bartholdy. Was man im Leben ein Sonntagskind nennt, das war er. Auf lichten Höhen wandelte er sorglos dahin, unangefochten von Bedrängnissen des gemeinen Lebens, frei von Zwiespalt und Kampf, wie sie die Künstlerseele so häufig beschweren. Nicht mit Schmerzen hat er seinem Genius die Blüten abgerungen, niemals hat er sein Brot mit Tränen gegessen, er durfte, wie selten einer, ungestraft unter Palmen wandeln. In Harmonie floß sein künstlerisches und menschliches Dasein zusammen und wie sein Schaffen Wohllaut gewesen, so war es sein Leben auch. So ist es gekommen, daß er noch im Tode als die Lichtgestalt weiter lebt, als die ihn einst das Auge geschaut. Wohl selten ist einer unserer Tonmeister Zeit seines Lebens inniger geliebt worden als er, und dennoch gab es Größere noch als ihn. Anmutvoller aber und liebenswürdiger war keiner als er. Ein Heldencharakter freilich wird nicht im Sonnenlichte gezeitigt, er bedarf der Schatten und Kämpfe und großen Schmerzen. So ist auch Mendelssohn kein Heldencharakter geworden, nicht das, was man einen Heros der Töne nennt. Ihm fehlte die genialische Überfülle, die himmelanstürmende Kraft, die kühne Ursprünglichkeit, die diesen macht. Nicht in die nächtigen Tiefen innerlichen Ringens und Kämpfens ist er hinabgestiegen, eine Welt in sich befriedigter Schönheit und wolkenloser Klarheit ist es, darin seine Muse zu verweilen liebt. Kein Sturm der Leidenschaft zittert in den Tönen, denen eine fast jungfräulich fühlende Seele das Leben gab. Man erkennt in ihnen das Übergewicht der Bildung über die schöpferische Eingebung, das der Selbstkritik über das unmittelbare Empfinden. Allenthalben ist Maß und Beschränkung, nirgends ein Zuviel, niemals die Schönheitslinie überschritten. Ja, ein so auserlesenes Formgefühl wohnt dem Tondichter inne, daß Hans von Bülow ihm sogar »das höchste Formgenie nach Mozart, das freilich nur der wirklich Gereifte zu erkennen vermag«, zusprach. Zartheit und Keuschheit der Empfindung, Noblesse des Ausdrucks bis ins kleinste Detail hinein sind seine hervorstechenden Eigentümlichkeiten. Mag die Zartheit immerhin zur Sentimentalität, die Keuschheit bisweilen zum Puritanismus gesteigert, die Noblesse zu einer gewissen eleganten Manier geworden scheinen, die die Hand ihres Schöpfers auch dem flüchtigen Blick verrät: die Vornehmheit seiner Natur spricht sich in allen seinen Werken aus, so verschiedenen Gattungen sie angehören. Mendelssohns eigentliches Genre ist das Liebliche, Schmeichelnde, das Süße, sanft Elegische. Am größten ist er, wenn er, wie in der Sommernachtstraum-Musik und den Konzertouvertüren, mit den lockenden Stimmen der Naturgeister zu uns redet, wenn er uns aus Licht und Duft gewobene Märchenbilder vor die Seele zaubert. Liegt doch überhaupt der Schwerpunkt seines Schaffens im Instrumentalen. Aber er ist bedeutend auch im Oratorium, das man ehedem als sein Höchstes schätzte. War es im Phantastischen vor allem Carl Maria von Weber, der ihm zum Leitstern diente, so suchte er sich auf oratorischem Gebiet in Händel und Bach seine Vorbilder. Halb Klassizist, halb Romantiker, gelang es ihm, den Ausdruck zu finden für das religiös-musikalische Bedürfnis seiner Zeit und deren Geist zu verschmelzen mit dem Geist der Vergangenheit.

»Mendelssohn ist der Mozart des 19. Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt«, lautet ein Ausspruch Schumanns. Es ist Mozart auch in der Tat, der in Gemeinschaft mit Weber weittragenden Einfluß auf die künstlerische Entfaltung des Meisters übte und der, gleich diesem, Spuren innerer Verwandtschaft mit ihm zeigt. Sogar an der Popularität jener beiden, in denen das deutsche Volk seine Lieblinge feiert, hat Mendelssohn eine Zeitlang teilgenommen. Das seltene Glück war ihm beschieden, sich von seinem ersten Auftreten bis an seinen Tod der raschesten Erfolge, der reichsten Anerkennung seiner Bestrebungen zu erfreuen und seine Verdienste neidlos von den verschiedensten Kunstrichtungen gewürdigt zu sehen. Freilich hat, so viel Nachahmung er hervorgerufen, sein Einfluß auf die Weiterentwicklung der Tonkunst sein Leben nicht lange überdauert, und gerade an seiner bevorzugten Erscheinung bewahrheitete sich am Ende die natürliche Ordnung, daß eine schnell gewonnene Popularität dem Raub der Zeiten früher verfällt als eine spät und mühsam errungene.

Das Leben der glücklichsten Menschen ist ereignislos, pflegt man zu sagen. Auch das Leben des Meisters, dessen Vorname schon ihn als den Glücklichen bezeichnet, floß um so harmonischer dahin, je weniger es durch außerordentliche Ereignisse unterbrochen scheint. Ein Enkel des großen Philosophen Moses Mendelssohn, ward Felix, als Sohn israelitischer Eltern, am 3. Februar 1809 zu Hamburg geboren. Die christliche Taufe empfing er mit seinen drei Geschwistern am 21. März 1821 in Berlin, dahin seine Familie 1811 übergesiedelt war. Sein Vater Abraham Mendelssohn war der Chef und Mitbegründer des noch heute blühenden Berliner Bankierhauses, das seinen Namen trägt. Die ihm eigene tiefe Bildung, im Verein mit dem feinen Kunstsinn seiner geist- und gemütvollen Frau, Lea geb. Salomon, der Schwester des Berliner Kunstmäzens Bartholdy – dessen nach seinem Übertritt zum Christentum angenommenen Namen die Familie später dem ihren verband – machten sein Haus zu einer Pflegestätte der Kunst und Wissenschaft und zu einem vielbesuchten Versammlungsort für deren hervorragendste Vertreter. Die Brüder Humboldt, Varnhagens, Schleiermacher, Hegel, Gans, Boekh, Zelter und andere waren hier häufig gesehene Gäste. So erwiesen sich die Verhältnisse im Vaterhause der künstlerischen Entwicklung des Sohnes als überaus günstig. Talent und Vorliebe für Musik waren auch den übrigen drei Geschwistern und besonders der älteren Schwester Fanny von den Eltern vererbt worden, am ausgesprochensten aber kamen sie bei Felix zur Erscheinung. Die Mutter, welche die musikalischen Studien ihrer Kinder im Beginn persönlich geleitet hatte, sah sich infolgedessen veranlaßt, sich durch entsprechendere Lehrkräfte ersetzen zu lassen, und den ersten Meistern Berlins ward nun die künstlerische Ausbildung des Knaben übergeben. Ludwig Berger, der Schüler Clementis und Freund Fields, übernahm es, ihn im Klavierspiel, Friedrich Zelter, ihn im Kontrapunkt zu unterweisen. Auf der Violine wurde er zuerst durch Henning, später durch den ihm nachmals innig befreundeten Eduard Rietz unterrichtet. Von so außerordentlichen Resultaten wurden dabei die Bemühungen der Lehrer belohnt, daß Felix in seinem neunten Jahre bereits mit Dusseks »Concert militaire« öffentlich aufzutrete vermochte, in seinem zwölften Jahre schon mehrere Symphonien und Operetten geschrieben, in seinem dreizehnten, vierzehnten und fünfzehnten aber einige Arbeiten aufzuweisen hatte, die sich an Reife selbst den Jugendwerken Mozarts gleichstellen lassen. Die straffe akademische Zucht, in der er emporwuchs, legte seiner Phantasie frühzeitig Zügel an. In bewundernswerter Weise tritt denn auch in den Erstlingsgaben des Knaben: den Quartetten op. 1, 2, 3, bereits die Sicherheit und Leichtigkeit der Formbeherrschung zutage, die Mendelssohn, dem Meister, in so vollendetem Maße eignet. Dabei hebt in einzelnen derselben, wie im H-moll-Quartett op. 3, eine künstlerische Individualität sich leise zu äußern an. Mischt sich, wie erwähnt, in seine späteren Werke ein ihn charakterisierendes weiches, sentimentales Element, so kommt in diesen frühen Kundgebungen eine naive, ungetrübte Lust am Dasein und an der Kunst zum Ausdruck. Erst in dem Grade, als der Jüngling hinaus ins Leben tritt, nehmen seine Schöpfungen eine bestimmte Physiognomie an, füllen sich die gefälligen Formen mit einem ihm spezifisch eigentümlichen Inhalt. Schon frühzeitig aber gewann der Knabe inmitten des anregenden Kunsttreibens seiner Vaterstadt Teilnahme am öffentlichen Leben und sah sich den bedeutendsten Erscheinungen seiner Zeit gegenübergestellt. So ward er, elf Jahre alt, von Zelter bei Goethe eingeführt und erwarb sich die warme Zuneigung des Dichters, dem er die Werke Bachs, Beethovens und Mozarts vorspielte und damit einen Einblick in die herrlichsten Schöpfungen der Tonkunst erschloß. Auch zu den hervorragendsten seiner Kunstgenossen trat er in Beziehung, dank den regelmäßigen Musikaufführungen im Vaterhause, die zugleich eine praktische Vorschule für ihn selber wurden. Dauernden Einfluß auf ihn übte zumal das Erscheinen des schwärmerisch von ihm verehrten Carl Maria von Weber und seines »Freischütz« in Berlin. Die neue romantische Richtung, die in diesem ihren frischen Lebenstrieb äußerte, gestaltete sich zu einem Grundzug seines eigenen Wesens. Als einige Jahre später (1824) Ignaz Moscheles, der berühmte Meister des Pianofortespiels, in der preußischen Hauptstadt konzertierte, erkannte auch er nachdrücklich die seltene Begabung des Knaben. Er unterrichtete Felix während seines dortigen Aufenthaltes und knüpfte, obwohl an Jahren ihm weit voraus, mit ihm ein Freundschaftsband, das beide Künstler bis zum frühen Tode des einen treu verbunden hielt und dem durch Herausgabe der »Briefe von Felix Mendelssohn Bartholdy an Ignaz und Charlotte Moscheles« ein Denkmal gesetzt worden ist.[1]

An der vielfältigen und bewundernden Anerkennung, deren das Talent seines Kindes sich erfreute, ließ Abraham Mendelssohn sich jedoch nicht genügen. Ihn verlangte es, das Urteil einer europäischen Autorität einzuholen, bevor er in die Wahl der Künstlerlaufbahn, als den zukünftigen Beruf seines Sohnes, willigte, und so reiste er im März 1825 mit ihm nach Paris, um ihn der Prüfung Cherubinis zu unterwerfen. Die Entscheidung des großen Meisters lautete günstig, und nachdem der Knabe sein H-moll-Quartett vor ihm gespielt und ein Kyrie für Chor und Orchester komponiert hatte, erklärte er selbst sich zur weiteren Ausbildung desselben bereit. Indessen lehnte der Vater dies Anerbieten ab und kehrte mit Felix nach Berlin zurück.

Von nun an widmete sich dieser wesentlich seinem Künstlerberuf, ohne darum die schon früher begonnenen Studien zu verabsäumen, die eine universelle Ausbildung seines Geistes bezweckten. Mit besonderer Vorliebe lag er der Beschäftigung mit älteren und neueren Sprachen ob: er übersetzte englische und italienische Dichter und veröffentlichte 1826 sogar eine metrische Übertragung der »Andria« des Terenz. Auch im Zeichnen und Malen erwarb er sich eine nicht gewöhnliche Fertigkeit, während er daneben die ritterlichen Künste pflegte. Ausgerüstet mit einer klassischen Vorbildung, bezog er im Jahre 1827 die Berliner Universität, um daselbst historische und philosophische Kollegien zu hören. Häufiger denn bisher trat er nun auch mit seinen künstlerischen Leistungen vor die Öffentlichkeit und ließ sich vom Publikum seiner Vaterstadt als Virtuos, Komponist und Dirigent bewundern. So erfolgte im April 1827 die Aufführung seiner im Laufe der Jahre 1824 und 25 entstandenen Oper »Die Hochzeit des Gamacho«, die allerdings, schon ihres undramatischen Textes wegen, mit sehr geteiltem Beifall aufgenommen ward. Seine erste große Symphonie op. 11, mehrere Gelegenheitskantaten und geistliche Kompositionen wurden öffentlich zu Gehör gebracht; letztere mit Hilfe der von Zelter geleiteten Singakademie, der Felix selbst als Altist angehört hatte. Einer an ihn ergangenen Aufforderung folgend, führte er auch in Stettin einige seiner Arbeiten auf. Den besonderen Dank der musikalischen Welt aber erwarb er sich, als er im März 1829 die unter fast hundertjährigem Staub begrabene Bachsche Matthäus-Passion wieder ans Tageslicht förderte und in der Singakademie dirigierte. Wenige Wochen später unternahm er nach beendeten Universitätsstudien seinen ersten selbständigen Ausflug in die Welt und traf auf Einladung seines Freundes Moscheles zur Musiksaison in London ein.

Als Schöpfer mehrerer bedeutender Werke konnte Mendelssohn sich den dortigen Musikfreunden vorstellen. Hatte er doch als siebzehnjähriger Jüngling schon in seiner »Sommernachtstraum«-Ouvertüre ein Zeugnis seines Könnens abgelegt, das ihm eine Stelle unter den besten und feinsinnigsten Meistern seiner Kunst sicherte. Bereits einige der ihr vorangegangenen Werke, wie das Scherzo des H-moll-Quartetts, das Fis-moll-Capriccio op. 5, die Charakterstücke op. 7, und vornehmlich die Klaviersonate op. 6, hatten auf seine besondere Richtung hingedeutet. Hier nun kommt sie zu vollendetem Ausdruck und erreicht ein Schönheitsmaß, das von keiner seiner späteren Schöpfungen überschritten worden ist. Somit findet der vor vielen seiner Kunstgenossen Bevorzugte schon im Beginn seiner Laufbahn mit glücklicher Selbstbeurteilung das Feld, für das er eine bewundernswerte Begabung in sich trug, und das durch Carl Maria von Weber der Tonkunst gewonnen, von ihm weiter ausgebildet wurde. Mit lächelnder Gewalt beherrscht sein Zauberstab die phantastische, von Traum- und Naturgeistern belebte Welt, und aus dem duftigen Märchenleben heraus kristallisieren sich die Gestalten des Dichters voll Anmut und Wahrheit. Stellt sich die siebzehn Jahre später entstandene »Musik zu Shakespeares Sommernachtstraum« als eine meisterliche musikalische Interpretation jener ewig jungen Dichtung dar, so läßt sich schon von der Ouvertüre, die sich mit der übrigen später hinzugekommenen Musik in engem Zusammenhang hält, ein gleiches rühmen. Die durch den Text gebotenen Schwierigkeiten der Vereinigung dreier verschiedenartiger Elemente – des Sentimentalen, Phantastischen und Komischen – sind hier wie dort leicht überwunden, und bei vollendeter Charakteristik des Einzelnen ist die einheitlichste Gesamtstimmung erzielt.

Ein bewußteres Streben nach bestimmten Zielen macht sich mit dem Entstehen der »Sommernachtstraum«-Ouvertüre im Schaffen des jugendlichen Tonmeisters bemerkbar. Sehen wir ihn bei seiner ersten Symphonie und einigen seiner früheren Klavierwerke bei aller Formbeherrschung noch von den Einflüssen mehr oder minder großer Vorbilder befangen, so ringt er sich in seinen Kompositionen für Kammermusik, dem Oktett op. 20, dem Quintett op. 18 und den beiden Quartetten op. 12 und 13 zu größerer Selbständigkeit empor, und seine künstlerische Phantasie beginnt sich mehr und mehr mit den Gestalten seiner eigenen Ideen und Erlebnisse zu befruchten. Auch im Liede sucht er die von seinen Lehrern Zelter und Berger eingeschlagenen Bahnen zu erweitern und zeitgemäß auszubilden, doch nicht ohne sich, wie auf jeglichem Gebiet so auch hier, sorgsam von allen genialen »Neuerungsgelüsten« fernzuhalten, vor denen der strenge Sinn seines Vaters und seiner künstlerischen Führer ihn zu behüten bemüht war. Gleich Zelter knüpft auch er an das Volkslied an, läßt aber daneben zugleich den großen Erneuerer des Liedes, Schubert, auf sich einwirken. Eine Reihe als op. 8 und 9 veröffentlichter Gesänge ist das Ergebnis dieser Bestrebungen, bietet jedoch außer der stimmungsvollen Romanze »Wartend« und dem anmutigen »Ist es wahr?« – welches letztere zugleich dem A-moll-Quartett op. 13 zum Thema dient – nichts Hervorragenderes dar. Fühlt sich Mendelssohn mit wachsender Vertiefung seines Empfindungslebens mehr und mehr zum Liede gedrängt, so gewinnt er doch gerade hier später als in einer andern Kunstart den ihm eigentümlichen Stil. Die gewisse Entsagung, die der Dichter vom Liederkomponisten fordert, das Darangeben des eigenen künstlerischen Ichs an ein anderes, ist seiner Weise fremd. Er bleibt auch in seinen späteren Liedern immer ganz er selbst, mag er uns nun Heines, Lenaus oder anderer Verse singen; sogar die Gesetze der Deklamation lassen ihn ziemlich unbekümmert. Ungleich seinem großen Vorgänger Schubert, ja selbst dem sonst so subjektiven Schumann, stellt er sich uns mehr als ein feinsinniger Illustrator, denn als ein eigentlicher Interpret des Dichters dar. In sein eigenes Sprachidiom überträgt er dessen Kundgebung, und nur wo die dichterische Empfindungsweise seiner musikalischen nahe verwandt erscheint, vermählt sie sich derselben und erzeugt statt des subjektiven ein absolut schönes Kunstgebilde, wie beispielsweise »Suleika« und besonders das wunderbar ergreifende »Nachtlied«. Anmutig und elegant in Ausdruck und Form, wie alles, was er gab, haben seine weniger poetisch-charakteristischen als fein-musikalischen ein- und zweistimmigen Gesänge sich zu ihrer Zeit zahlreiche Verehrer erworben. Die weiblichen Dilettanten zumal standen ihnen vertrauter gegenüber als denen Schumanns, deren tiefsinnigeres Wesen in bezug auf Auffassung und Wiedergabe ungleich höhere Anforderungen an den Sänger stellt. Im Konzertsaal erinnert man sich der einst viel gehörten gegenwärtig nur noch selten.

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Anmerkungen:
  1. Von Felix Moscheles. Leipzig, Duncker & Humblot, 1888.