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Marie Lipsius: Franz Schubert

Es ist eine häufig laut werdende, nur zu berechtigte Klage, daß der Genius hienieden rauhe Bahnen wandele, und vornehmlich unserem Volke ist der Vorwurf nicht erspart geblieben, daß es seinen größten Geistern meist erst nach ihrem Tode den Dank und die Anerkennung darbringe, die es den Lebenden vorenthielt. Weniger aber hat kein anderer unsrer großen Musiker von der Gunst und Teilnahme seines Volkes erfahren, kärglicher haben Glück und Sonnenschein keinem ihre Gaben zugemessen, als Franz Schubert. »Wie der Vogel in der Luft«, sagt Liszt, »lebte er in der Musik und sang dabei Engelweisen.« Doch keins der Güter, die das Schicksal seinen Lieblingen in den Schoß wirft, weder Gold, noch Ruhm, noch Liebesglück ward ihm zuteil. Der Beifall der Menge und die Gunst der Großen dieser Erde dankten ihm nicht für seine Wundergaben. Arm und unbeachtet ging er, der Tönereiche, durchs Leben. Nur sich selbst zur Lust sang er, weil er nicht anders konnte, bis der Tod dem Unermüdlichen Schweigen gebot und die Welt ihn verlor, noch bevor sie wußte, was sie in ihm besessen. Heute freilich, wo sein Name in aller Herzen, seine Lieder in aller Munde leben, wo wir stolzen Blickes auf sein reiches Vermächtnis schauen, als auf einen uns längst gesicherten unveräußerlichen Besitz, bedenken wir kaum, daß jedes einzelne der nahezu neunzig Jahre, die seit seinem frühen Tode verflossen, daran mitwirken mußte, uns den Wert dieses Besitzes ins Bewußtsein zu bringen, ja diesen Besitz selbst erst zum großen Teil ans Licht zu fördern. Jahr um Jahr hob man neue Schätze aus seinem Nachlaß. Doch erst seit uns in der monumentalen Gesamtausgabe seiner Werke, die wir Breitkopf und Härtel in Leipzig danken, die ganze Summe seines kurzen künstlerischen Tagewerks vor Augen liegt, vermögen wir die Größe dieser Erbschaft völlig zu ermessen.

»Wenn Fruchtbarkeit,« sagt Robert Schumann, »ein Hauptmerkmal des Genies ist, so ist Schubert eins der größten.« Aber mehr als die Menge hat ihn die Bedeutung seiner Gaben neben unsre besten und größten Tondichter gestellt. Romantiker vom reinsten Wasser, wie sich dies schon durch das subjektivere Wesen, das häufig fühlbare Übergewicht des Ideellen über das Formelle bei ihm kund gibt, trägt er doch auch manches vom Klassiker an sich. Die lautere Naivetät seines Schaffens, die kristallhelle Klarheit seiner Gebilde, ihre Leichtigkeit und Freiheit von allem Erdendrucke gemahnen an die heitere Ruhe klassischer Gestaltungsweise und lassen es nicht vergessen, daß seine Jugend mit dem goldnen Zeitalter der Tonkunst zusammenfiel. Darf man ihn doch als Liederkomponist als den letzten der großen Wiener Meister bezeichnen, in deren Werken sich Fülle des Geistes mit sinnlicher Schönheit zu vollkommener Harmonie verband.

Überblicken wir die erstaunliche Anzahl seiner Schöpfungen, so gewahren wir keine Kunstart, von der höchsten herab bis zur geringsten, der er nicht die Spuren seines Genius aufgedrückt hätte. Einige seiner Kompositionen für Kammermusik und seine Symphonien in H-moll und C-dur behaupten eine bleibende Stelle unter den Meisterwerken unserer Musikliteratur. Seine eigenste Sphäre aber bleibt das Lied; als Schöpfer desselben im neueren Sinne hat er seine höchste Bedeutung gewonnen. Schubert war der Erste, der, während seine Vorgänger und Zeitgenossen das Lied mehr objektiv behandelten, dasselbe aus der Form des Allgemeinen loslöste und es individualisierte, indem er es nach Form und Ausdruck neu gestaltete. In dieser Beziehung durfte ihn Louis Köhler als den Lieder-Beethoven bezeichnen.[1] Seine kunstgeschichtliche Mission wies ihn auf Entwicklung einer Kunstform hin, die nicht wie die anderen Musikgattungen von den großen klassischen Meistern bereits zur Vollendung geführt worden war. Die Voraussetzungen zu einem musikalischen Liederfrühling hatten sich erfüllt. Einen Blütenreigen ohne Ende hatte die lyrische Poesie unseres Vaterlandes im Anschluß an Goethe hervorgezaubert, der nur der Wiedergeburt in Tönen zu harren schien. Andrerseits war das geistige und technische Wesen des begleitenden Instrumentes, dank Beethoven, der dem Klavier seine unsterblichen Sonatendichtungen anvertraut hatte, inzwischen zur Genüge ausgebildet worden, um das gesungene Wort durch den vollen Reichtum der Harmonie und Figuration zu unterstützen. So brauchte Schubert sich nur der vorgefundenen Errungenschaften zu bemächtigen, brauchte im Grunde nur an Beethovens Liederkreis »An die ferne Geliebte« anzuknüpfen, um eine neue lyrische Phase in der Entwicklung der Tonkunst einzuleiten.

Der Instinkt des Genies, nicht Reflexion leitete ihn bei Erfassen seiner künstlerischen Aufgabe. Dank einer unglaublich üppigen Einbildungskraft über einen Melodienschatz verfügend, dem sich an Unversieglichkeit kaum ein andrer als der Mozarts vergleichen läßt und dessen Reize eine überaus aparte Harmonik noch erhöhte, strömten seine Lippen über von Liedern ohne Ende. Was die Menschenbrust bewegt an Luft und Leid, das klingt er in Tönen aus. Eine unendliche Mannigfaltigkeit an Stimmungsnüancen, die ganze Skala der Gefühle, vom Lächeln der Freude bis zum Ausbruch der Verzweiflung, steht seiner Tonsprache zu Gebote, und er bannt sie in den engen Rahmen des Liedes. Was Wunder, zumal die Kunstgattung, der er seine Pflege vorzugsweise widmete, eine spezifisch deutsche ist, daß seine Lieder vor allem ihn zum Liebling des deutschen Volkes machten, das ihm vor andern den Ruhm des liederreichsten Volks der Erde dankt? Volkstümlicher als er ist kein andrer Liedermeister geworden. Oder wer nennt ein Kunstlied, das sich an Popularität dem »Erlkönig« oder dem »Wanderer«, dem »Ständchen« oder den »Müllerliedern« vergleichen dürfte?

Stand auf instrumentalem Gebiet unter seinen Zeitgenossen noch ein Höherer, Gewaltigerer, ob auch kein Geringerer als Beethoven über ihm, im Bereich des Liedes erklomm er höchste Höhen. Wohl neben, doch nicht über ihm sind die Meistersänger, die nach ihm kamen: Schumann, Franz, Brahms und in neuester Zeit Hugo Wolf zu nennen. Die reichste, ursprünglichste Musiknatur unter ihnen, der echteste Sänger von Gottes Gnaden war ohne Zweifel der Erstgeborene. Im Gegensatz zu ihm, dem das rein Musikalische als das Wesentlichste galt, rückten seine Nachfolger, moderner Bildung und poetisierender Neigung gemäß, die poetische Intention mehr in den Vordergrund, und ihre musikalische Auslegung des Dichterwortes empfing ein subjektiveres Gepräge. Ihrer reflektierenden Art gegenüber tritt seine naive Unmittelbarkeit ins hellste Licht. Mit ihm aber, so scheint es, kam der Tonkunst die Naivetät für lange abhanden. Bei ihm ist nichts reflektiert. Sich selber fast unbewußt, entquoll ein unaufhaltsamer Strom von Melodie seinem Innern. Absichtslos und selbstgenügsam, geräuschlos und still wie die Natur selbst, waltete schaffend sein Genius. Still und geräuschlos, selbstgenügsam wie sein Wirken stellt sich auch sein äußeres, sein persönliches Leben der Betrachtung dar.

Als schlichter Eltern Kind kam Franz Schubert am 31. Januar 1797 in Wien auf die Welt. Sein unscheinbares Geburtshaus auf der Nußdorfer Straße – es trägt jetzt die Nummer 54 und ist durch eine Gedenktafel und eine überaus armselige Miniaturbüste des Liederfürsten kenntlich – wurde 1908 von der Stadt Wien angekauft, um samt Hof und Gärtchen erhalten zu bleiben. Sein Vater, der Abkömmling eines Bauerngeschlechts aus Österreichisch-Schlesien, der sich in der Hauptstadt der Monarchie zu einem tüchtigen Schulmann gebildet hatte, leitete in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund die zur Pfarre Lichtental gehörende Schule »Zu den heiligen vierzehn Nothelfern«. Seit seinem neunzehnten Lebensjahre schon mit Elisabeth Fitz aus Schlesien, einer ehemaligen Köchin, verheiratet, wurde er in dieser Ehe mit vierzehn Kindern, unter denen Franz der vierte Sohn war, beschenkt. Dieser für die beschränkten Verhältnisse eines armen Schulmeisters ohnehin verhängnisvolle Familiensegen aber vermehrte sich noch um fünf Kinder, als er nach dem Tod seiner Gattin 1813 ein zweites Ehebündnis mit einer Wiener Fabrikantentochter schloß. Das gesamte Jahreseinkommen des Familienoberhauptes belief sich, laut Dr. Max Friedländers im Nachstehenden mannigfach benutzten »Beiträgen zur Biographie Franz Schuberts«,[2] auf nicht mehr als etwa 400 fl. österreichischer Währung, d. i. nach unserm Gelde 700 Mark. So waren Mangel und Sorge die unausbleiblichen Gäste des Hauses, darin Franz Schubert aufwuchs, wie sie ihn beharrlich begleiteten bis an sein frühes Grab. Von seinem sechsten Jahre an ließ ihn der Vater die Schule besuchen. Er zeichnete sich, dessen Mitteilungen zufolge, bald als der erste unter seinen Mitschülern aus.

Auch sein früh zutage tretendes musikalisches Genie fand seitens des Vaters zunächst bereitwillige Förderung. Er selber brachte, gemeinsam mit seinen ältesten Söhnen Ignaz und Ferdinand, dem jüngsten die Elementarkenntnisse im Klavier- und Violinspiel bei. Dann übernahm der regens chori Michael Hölzer dessen musikalische Weiterführung. Dabei waren die Fortschritte des Knaben so staunenerregend, daß der Lehrer mit Rührung versicherte, einen solchen Schüler noch niemals gehabt zu haben.

»Er hat die Harmonie im kleinen Finger!« rief Holzer begeistert aus, als er Franz einmal ein gegebenes Thema durchführen hörte. Elf Jahre alt, genoß der Kleine als tüchtiger Sopransänger und Violin- und Bratschenspieler, ja als gelegentlicher Organist auf dem Chor der Lichtentaler Pfarrkirche in der Nachbarschaft schon einer gewissen Berühmtheit. Im Oktober 1808 aber wurde ihm nach trefflich bestandener Prüfung die erwünschte Aufnahme als Sängerknabe in die von Salieri geleitete kaiserliche Hofkapelle und damit zugleich ein Stiftsplatz im Wiener Stadtkonvikt zuteil. Dieses von Mönchen beaufsichtigte Institut bot seinen Zöglingen, neben dem vom benachbarten Universitäts-Gymnasium gewährten wissenschaftlichen Unterricht, Kost und Wohnung dar, wenn freilich auch in so unzulänglicher Weise und unter so strenger klösterlicher Zucht, daß Schubert dasselbe als »Gefängnis« bezeichnet. Dagegen öffnete sich ihm hier eine seinem Talent förderliche praktische Schule. Durch die Mitwirkung bei der sonn- und festtägigen Kirchenmusik in der Hofburgkapelle, wie durch die täglich stattfindenden Übungen im Orchester- und Quartettspiel, bei denen er sich bald an der ersten Violine, bald auch am Dirigentenpult betätigte, bildete sich sein Tonsinn an den Werken der besten Meister. Bewegten ihn, nach den Mitteilungen seines Freundes und Konviktgenossen Josef von Spaun,[3] die Adagios der Haydnschen Symphonien auf das innigste, ja meinte er in Mozarts G-moll-Symphonie die Engel singen zu hören, so galt sein höchstes Entzücken doch den Werken Beethovens, des Tonheros, zu dem er lebenslang als zu seinem höchsten Ideal emporschaute. Obendrein gewährte ihm das Konvikt die Möglichkeit, seine eigenen jugendlichen Erzeugnisse zur Aufführung zu bringen. Schon komponierte er ja nach Herzenslust. Als dreizehnjähriger Knabe hatte er sich bereits in der Stille in allen Gattungen seiner Kunst versucht – Versuche, die später von ihm vernichtet wurden – und nie kehrte er an Ferientagen im Elternhause ein, ohne für die von Vater und Brüdern mit ihm betriebenen »Hausmusiken« ein neues Streichquartett in Bereitschaft zu haben. Dabei erwies sich der Jüngste unter ihnen als der musikalisch Empfindlichste, der die Fehler der andern gewissenhaft rügte und verbesserte. »Herr Vater, da muß etwas gefehlt sein!« bemerkte er schüchtern hinter seinem Violapult hervor, wenn jenem etwas Sterbliches passierte, und seine Belehrung wurde, wie es heißt, ohne Widerrede hingenommen.

Schamrot und scheu bekannte er sich mit Vortrag eines Menuetts eigner Erfindung Spaun gegenüber einmal zu seinen im Konvikt bisher nur im geheimen geübten kompositorischen Neigungen. Als er dem Freund ein andermal ein paar von ihm in Musik gesetzte Klopstocksche Lieder vorsang und auf seine Frage: »Glauben Sie wirklich, daß aus mir etwas werden wird?« die Versicherung empfing, er sei schon jetzt recht viel, gab er zur Antwort: »Ich glaubte auch schon, es könnte etwas aus mir werden – aber wer vermag nach Beethoven etwas zu machen?«

Ungehindert durfte er sich seinem Schaffensdrang überlassen, seit ihn die Freigebigkeit des hilfreichen Spaun riesweise mit dem unentbehrlichen Notenpapier versorgte, das sich selbst anzuschaffen ihm seine Armut verwehrte. Als einer der Erstlingsversuche vom Jahre 1810 ist eine große vierhändige Phantasie: die sogenannte »Leichenphantasie« bekannt geworden, zu der ihn Schillers Gedicht, das er auch als Lied komponierte, angeregt hatte. Sie zeigt, ebenso wie ein Lied »Der Vatermörder«, das er »seinen geliebten Eltern zu Weihnachten 1811« widmete, des Knaben seltsame Vorliebe für gruselige Stoffe. Das erste seiner Lieder »Hagars Klage«, in dem sich bereits ein bewußtes Streben nach Wahrheit des Ausdrucks verrät, kam durch einen glücklichen Zufall vor Salieris Augen und bestimmte diesen, dem jungen Musikgenie im Hoforganisten Ruzicka einen besonderen Kompositionslehrer zuzuweisen. Aber schon nach der zweiten Stunde erklärte auch der vortreffliche neue Meister: »Dem kann ich nichts lehren, der hat's vom lieben Gott gelernt!« So übernahm denn Salieri im Juni 1812 in höchsteigener Person die weitere Ausbildung dieses ungewöhnlichen Schülers.

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Anmerkungen:
  1. »F. Schubert Leben und Schaffen«. Mus. Zentralblatt II. Nr. 12 u. ff.
  2. Als Manuskript gedruckt. Berlin, Haack."
  3. »Erinnerungen an Franz Schubert«, zum ersten Mal vollständig veröffentlicht von La Mara: »Klassisches und Romantisches aus der Tonwelt.« Breitkopf & Härtel 1892. Desgl. weiteres »Aus Spauns Familienchronik«. Signale 1891, Nr. 50.