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Marie Lipsius: Frédéric Chopin

Am 21. April kam Chopin in London an, wo sich zur selben Zeit Kalkbrenner, Hallé, Thalberg, Berlioz, Pauline Viardot-Garcia, Jenny Lind und andere Zelebritäten befanden. Bei der Herzogin von Sutherland wurde er der Königin vorgestellt; er spielte bei Hofe, und die ersten Häuser Englands erblickten eine Ehre in seinem Besuche. Man sah ihn viel in Gesellschaft, obwohl er so schwach war, daß er sich die Treppen herauftragen lassen mußte. Er spielte mehrmals in Soireen und veranstaltete in Privathäusern am 23. Juni und am 7. Juli Matineen gegen Entree. Welche Qual ihm das Öffentlichspielen auch verursachte und wie sehr es insbesondere jetzt über seine Kräfte ging, die Notwendigkeit zwang ihn, auf eine Einnahmequelle bedacht zu sein. Auch in Manchester, Glasgow und Edinburg konzertierte er im August, September und Oktober; doch war ihm das Klima in Schottland, wo er der Gast der Verwandten seiner Schülerin Miß Stirling war, so nachteilig, daß er sich bei seiner Rückkehr von dort sehr krank fühlte. Seine Schwermut, sein Lebensüberdruß steigerten sich. »Ich habe niemals jemandem geflucht«, schreibt er im November an Grzymala, »aber jetzt bin ich so lebensmüde, daß ich nahe daran bin, Lucrezia zu verfluchen!« Und an anderer Stelle äußert er: »Ich kann nicht trübseliger werden als ich schon bin; eine wirkliche Freude habe ich seit langem nicht empfunden. Eigentlich fühle ich überhaupt gar nichts, ich vegetiere nur und warte geduldig auf mein Ende.«

Die Ärzte rieten ihm dringend, England so bald als möglich zu verlassen; dessen ungeachtet verzögerte er seine Abreise noch längere Zeit. Er spielte, obwohl, wie ein Ohrenzeuge mitteilt, »im letzten Stadium der Erschöpfung«, am 16. November noch in einem zum Besten der polnischen Emigranten veranstalteten Konzert, das mit einem Ball verbunden war, und damit gab er seinem Vaterlande ein letztes Liebeszeichen. Dennoch fand ihn der Januar 1849 noch immer in dem ihm »unerträglichen London«. Endlich entschloß er sich zur Heimreise. Bei seinem Freund und Landsmann Grzymala bestellte er sich einen der Pleyelschen Flügel, die er wegen ihres umschleierten Klanges und leisen Anschlags bevorzugte, und einen Veilchenstrauß, damit es im Salon angenehm dufte. Er mußte ja Blumen, am liebsten Veilchen, stets um sich haben. »Ich möchte«, schreibt er, »ein wenig Poesie in meinen Räumen finden; auch in meinem Schlafzimmer, wo ich aller Wahrscheinlichkeit nach für lange Zeit liegen werde.«

Eine schmerzliche Überraschung harrte seiner bei der Rückkehr. Sein alter bewährter Arzt, Dr. Molin, starb plötzlich. Eine Art abergläubischer Niedergeschlagenheit bemächtigte sich des Kranken; er wußte, daß er verloren sei. Selbst die Kunst konnte ihm keine Erhebung, keinen Trost mehr bringen. Er war nicht mehr fähig zu spielen, zu unterrichten. Dem Schaffen hatte er schon früher entsagen müssen. Seit dem Oktober 1847 hatte er nichts mehr veröffentlicht. Peinlichste, angestrengteste Sorgfalt pflegte er von je auf die Herausgabe seiner in eleganter, zierlicher Schrift aufgezeichneten Werke zu verwenden. Er, dessen Seele ganz Musik war, dessen Phantasiereichtum in seinen Improvisationen die Bewunderung der größten Meister erregte, bedurfte – nach George Sand – sobald es sich darum handelte, die ihm ungesucht zuströmenden Gedanken in feste Formen zu bannen und das Entworfene auszugestalten, tagelanger Einsamkeit, »Der Verdruß, nicht alles, wie er es wünschte, zusammenzubringen, setzte ihn in einen Zustand der Verzweiflung. Er weinte, lief auf und ab, zerbrach seine Feder und veränderte einen Takt hundertmal. So konnte er sechs Wochen bei einer Seite zubringen, um sie schließlich so zu schreiben, wie er sie am ersten Tage auf das Papier geworfen hatte.«

Die von ihm hinterlassenen Manuskripte sollten, als unvollkommene Arbeiten, auf Wunsch des Autors unveröffentlicht bleiben. Gleichwohl wurden sie als op. 66-74 von Fontana 1855 herausgegeben. Alles unvollendet Gebliebene bestimmte er der Vernichtung. Auch eine Klavierschule, die er zu schreiben beabsichtigte, kam, wie es scheint, nicht über die ersten Anfänge hinaus.

Selbst in guten Tagen, wo ihm sein Einkommen ein behagliches Leben gestattete, war Chopin kein kluger Haushalter gewesen. Nun drohte ihm zufolge völliger Arbeitsuntauglichkeit Bedrängnis. Seine hochherzige Schülerin, Miß Stirling, die ihn seit 1837 mit Aufmerksamkeiten überhäufte, sandte ihrem Meister 25 000 Frs. Sie fielen in unehrliche Hand und gelangten erst auf Umwegen zu ihm. Doch nahm er nur einen Teil der reichen Gabe an.

Mittlerweile verschlimmerte sich sein Leiden so sichtlich, daß alle Hoffnung auf Wiedergenesung schwand. Seine älteste Schwester, Louise Fedrzejewicz, an die ihn, wie an alle seine Angehörigen, die innigste Liebe kettete, eilte auf die Nachricht von seinem trostlosen Zustande mit Gatten und Tochter von Warschau an sein Schmerzenslager herbei und blieb ihm zur Seite bis zum letzten Augenblick. Alle seine Freunde, zumal sein Schüler Gutmann und die Fürstin Czartoryska, wetteiferten, ihn mit liebevoller Pflege zu umgeben. Von Woche zu Woche lagerten sich die Schatten des Todes dichter über ihm; doch heitern Gemüts sah er demselben entgegen und die Klarheit seines Bewußtseins verließ ihn nicht bis ans Ende. Als zunehmende Atemlosigkeit ihn am Sprechen hinderte, schrieb seine Hand die letzten Worte nieder: »Comme cette toux m'étouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon corps, pour [que] je [ne] sois pas enterré vif.« Die heimatliche Erde, die er einst bei seinem Abschied aus dem Vaterlande mitgenommen und die er neunzehn Jahre lang pietätvoll aufbewahrt hatte, sollte, so bat er, seinen Sarg bedecken, sein Herz aber dem Lande übergeben werden, »über dem die Sonne seiner glücklichen Jugend gestrahlt hatte«. So fand seine Liebe zur Heimat noch in seinem letzten Willen ihren letzten rührenden Ausdruck.

Am 15. Oktober 1849 erschien sein Zustand bedenklicher denn je und erregte die schmerzlichsten Befürchtungen seiner Freunde. Die Gräfin Potocka war von Nizza herbeigeeilt, um ihn noch einmal zu sehen. Er gewahrte sie kaum, als er sie bat, ihn noch einmal die Stimme hören zu lassen, die er so sehr liebte. Das Klavier im Salon wurde an die Tür seines Schlafgemachs gerollt und die Gräfin, obwohl von der schmerzlichen Aufregung überwältigt, hatte dennoch die Kraft, dem letzten Wunsche ihres Freundes zu willfahren und sang, während unaufhaltsame Tranen ihre Wangen überfluteten. Es war die letzte Musik, die er hienieden vernahm. Er befand sich indessen schlechter. Alle wurden von Schreck ergriffen und sanken, hingerissen von einer unwillkürlichen Regung, betend auf die Knie. Und die Nacht brach herein und ein Halbdunkel breitete seine geheimnisvollen Schatten über das traurige Bild.

Am folgenden Morgen empfing der Kranke die heiligen Sterbesakramente. Sie wurden ihm von dem ihm befreundeten polnischen Abbé Jelowicki in Gegenwart seiner Freunde gereicht. Darauf winkte er einen nach den andern derselben an sein Bett und erteilte jedem seinen letzten Segen. Unter den Tröstungen seiner Religion nahm sein tiefgläubiges Gemüt Abschied vom Leben. Der Frau, die er bis zu seiner letzten Stunde liebte und schwer vermißte, gedachte er noch kurz zuvor, indem er zu Franchomme äußerte: »Sie hatte mir gesagt, ich würde in keinen andern, als in ihren Armen sterben.« Auch George Sand hatte, wie sie in ihrer Lebensgeschichte bezeugt, das Verlangen, Chopin noch einmal zu sehen; doch die Besorgnis seiner Freunde, daß ihn dies allzusehr aufregen würde, hielt sie zurück, den Wunsch des Sterbenden zu erfüllen. »Man tat recht damit«, sagt sie, »wenn die Erregung eines Wiedersehens mit mir sein Leben um einen Tag oder eine Stunde nur hätte verkürzen können.«

Von Erstickungsanfällen gepeinigt, wurde der Kranke meist von den Armen Gutmanns im Bett aufrecht sitzend erhalten. Der Angabe seiner Biographen, daß sein treuer Schüler auch beim Ende seines Meisters gegenwärtig gewesen sei, widersprach, laut Leichtentritt, die Nichte Chopins, die bei dessen Tode anwesend war. Seine letzten Worte waren: »Mutter, meine arme Mutter!« In erster Morgenfrühe des 17. Oktober, gegen halb drei Uhr hauchte er schmerzlos seinen letzten Seufzer aus.

Lange Zeit flossen die Tränen, die man über ihn weinte, der ein Liebling vieler gewesen war. Man brachte dem Toten die Blumen, die der Lebende einst so geliebt, und wie in einem Garten schien er zu ruhen unter ihrer bunten, duftenden Blütenpracht. Am 30. Oktober 1849 fand die Leichenfeier in der Kirche Sainte-Madeleine statt. Die ersten Pariser Künstler wirkten dabei mit. Chopins Trauermarsch, der zu diesem Zwecke von Reber instrumentiert worden war, eröffnete die Feier; in Mozarts Requiem fand sie im Sinne des Verklärten ihren Höhepunkt. Meyerbeer führte mit dem Fürsten Adam Czartoryski den Leichenzug; die Zipfel des Bahrtuches trugen Fürst Alexander Czartoryski, der Maler Delacroix und die Musiker Franchomme und Gutmann. In der Nähe von Cherubini und Bellini, [1] Grétry und Boieldieu hat man dem Frühvollendeten im altehrwürdigen Père-Lachaise seine letzte Ruhestatt bereitet, die seine Freunde 1850 durch ein von Clésinger modelliertes Grabmal schmückten. Polen feierte seinen größten Tondichter zunächst mit einem Monument, das, in der Heiligen Geistkirche zu Warschau am 22. Februar 1880 enthüllt, am 6. März desselben Jahres das Herz des Künstlers aufnahm, das wie im Leben, noch im Tode seinem Vaterlande gehören sollte. Doch seine Pietät ließ sich damit noch nicht genügen. Auch Zelazowa Wola, der Geburtsort Chopins, sowie Krakau widmeten ihm ein Denkmal. Paris folgte 1896 mit einem solchen im Park Monceau. Selbst Reinerz verewigte 1897 die Erinnerung an den Aufenthalt des jugendlichen Künstlers im Sommer 1826 und sein daselbst veranstaltetes Wohltätigkeitskonzert in Stein.

Aber noch ein ander Denkmal ward ihm errichtet von Freundeshand, das uns sein Wesen, seine ganze Persönlichkeit in voller Schönheit vor Augen führt. Ein warmer Lebenshauch ruht auf demselben, ein stiller Glorienschein scheint über ihm zu schweben – und der Meister, dem wir dies Kunstwerk danken, ist Franz Liszt. Er, der nächst Chopin selber einst der vollkommenste Interpret der Schöpfungen des polnischen Künstlers war, hat in seinem »F. Chopin« [2] ein Charakterbild des Menschen und Künstlers gezeichnet, das wie kein andres Buch dazu beigetragen hat, das Verständnis des Tonmeisters der Mit- und Nachwelt zu erschließen. Wer Chopin wahrhaft kennen und verstehen lernen will, wird immerdar bei Liszt sich Rats erholen müssen, wie das Originalbild seiner Meisterhand auch zu dieser Skizze die Anregung gab.

Werfen wir noch einen kurzen Blick auf die Werke, die uns Chopin geschenkt, so gewahren wir eine Fülle des dem Schönsten Beizählenden, was die nachklassische Zeit auf musikalischem Gebiet überhaupt hervorgebracht hat. 65 Opera sind es, die zu des Tondichters Lebzeiten herausgegeben wurden; neun erschienen als oeuvres posthumes, acht ohne Angabe der Opuszahl, und diese Werke gehören, mit Ausnahme eines einzigen Lieder-Opus, ausschließlich der Klaviermusik an. Selbst wo er, wie in seinen Konzerten, dem Trio, dem Duo concertant, andere Instrumente zuzieht – für das elegische Cello hatte er eine besondere Vorliebe – geschieht dies nur begleitweise, die Prinzipalstimme bleibt dem Pianoforte zuerteilt.

Die Versuchung, sein tonschöpferisches Vermögen auch innerhalb weiterer Grenzen und Formen zu erproben, trat, wir wissen es, auch an Chopin heran. Wenigstens geht aus seinem Schreiben an Elsner vom 14. Dezember 1831 hervor, daß er ein Jahr früher an Komposition einer ihrem Stoff nach der polnischen Geschichte entnommenen Oper dachte. »Heute«, sagt er, »sind alle derartigen Hoffnungen vernichtet. Ich fühle mich darauf angewiesen, meinen Weg in der Welt als Pianist zu machen.« Auch drei Jahre später mahnt Elsner seinen ehemaligen Schüler noch einmal an eine Oper. Doch der Plan wird bald darauf wieder aufgegeben. Chopin fühlt sich, so äußert er, »für die Oper nicht gelehrt genug«. »Statt darnach zu streben, ein Shakespeare zu werden, begnügt er sich, ein Uhland zu sein.« Er bedurfte nicht der großen Mittel, um den Reichtum seines Genies kundzutun. Die Natur schuf ihn zum Meister der kleinen Formen, des Details. Für größere Formen, für die Oper zumal, fehlte seinem künstlerischen Naturell die markige konstruktive Kraft, die souveräne Herrschaft über den gesamten vokalen und instrumentalen Apparat, vor allem die Fähigkeit, sich in andere, ihm gegensätzliche Charaktere einzuleben, sie plastisch hinzustellen. Er war ein individueller Komponist, seine Tonsprache eine ausschließlich klavieristische. Seine Originalität versagt, sobald er für ein anderes Instrument schreibt als das Klavier; seine Erfindung scheint gefesselt, wenn er orchestral denken will. Das beweisen seine Konzerte, in denen sich, wie Berlioz mit Recht sagt, »das ganze Interesse auf die Klavierpartie konzentriert, das Orchester aber nichts als eine kalte, nahezu unnütze Begleitung darstellt.« Deshalb haben Klindworth und Tausig diese beiden Konzerte uminstrumentiert. Chopins Mission lag im Schaffen unnachahmlicher Klaviermusik. Voll klarer Selbsterkenntnis griff er nicht hinaus über die ihm von Natur gesetzten Schranken, sondern erblickte seine Aufgabe in Bereicherung der Tonkunst durch neue Elemente zur Darstellung feinster Stimmungsnuancen, wie sie bisher »dem Bereich des Unausgesprochenen angehört hatten«. In dieser Beziehung haben nicht nur die Klavierkomponisten, sondern alle hervorragenden Tonschöpfer, die nach ihm kamen, von seinem Genius gelernt. In den selbst gewählten Kreis hat er epochemachend eingegriffen und auf die Entwicklung desselben den bedeutungsvollsten Einfluß gewonnen. Er hat die Individualität des Pianoforte weiter ausgebildet und es zu einer Macht, einer Selbständigkeit erhoben, die es des Orchesters fast unbedürftig erscheinen läßt. Er bereicherte die Melodik, indem er eine ihm ganz speziell eigene, ebenso pikante als anmutige, vergeistigte Ornamentik in der Hauptstimme wie in der Begleitung anwendete; wie denn auch seine Passagen und Fiorituren nie willkürlich ersonnen, sondern aus der thematischen Behandlung erwachsen scheinen. Er erweiterte in kühner Weise die Harmonik, vor allem durch seine oft so überraschend wirkenden Progressionen und chromatischen und enharmonischen Wendungen. Gebrochener Akkordpassagen in weiten Lagen, verminderter Akkorde und namentlich des Septimen-Akkordes bedient er sich vorzugsweise gern und erzielt z. B. vermittelst Enharmonisierung des letzteren, durch die er den Hauptgedanken wieder einzuführen liebt, besonders schöne Effekte. Endlich verlieh er der Rhythmik, namentlich durch Einführung seines Tempo rubato, das man in dieser Weise vor ihm in der Kunstmusik nicht kannte, eine bis dahin ungeahnte Mannigfaltigkeit und Elastizität.

Aber auch verschiedene neue Kunstgattungen hat Chopins poetisches Genie der Musik erschlossen, wie er bereits vorhandene in durchaus eigenartiger Weise zu behandeln und umzugestalten verstand. Wir finden unter seinen Kompositionen Balladen und Präludien, Nocturnes und Scherzi, Impromptus und Boleros und andere bis dahin wenig oder gar nicht gebrauchte Kunstformen. Nicht minder sehen wir das Konzert und die Sonate, die großen uns aus klassischer Zeit überkommenen Formen der Klaviermusik, unter denselben vertreten. »Mehr Absicht als Inspiration« erkannte Liszt in diesen letzteren Darbietungen seines Freundes. Weniger bereitwillig eben fügt sich der kühne Flug seiner Phantasie den strengeren Formen, und das, was man thematische Arbeit nennt, war nicht Chopins Stärke. Er war kein Denker, kein Logiker, und doch – welcher Reiz, welche Anmut, welch poetischer Duft und Glanz sind über seine beiden Konzerte in E- und F-moll op. 11 und 21 ausgegossen, denen wir häufig in den Konzertprogrammen begegnen und die dem Virtuosen, in dessen Seele diese sein besaitete Musik einen unmittelbaren Widerhall findet, eine der dankbarsten Aufgaben darbieten. Das zweite und bedeutendere, das aber das früher geschriebene und inspiriertere ist, enthält das schon erwähnte, wunderbar schöne Adagio mit seinem lieberfüllten Gesang, das Liszt als »von wahrhaft idealer Vollendung« bezeichnet und das der Tondichter selbst mit Vorliebe spielte. Einer ungleich geringeren Verbreitung durften sich lange die vier Sonaten rühmen, die er geschrieben; obgleich die weitaus bedeutendsten derselben, die in B-moll op. 35 und H-molI op. 58, durch Rubinstein, d'Albert, Friedheim, Barth, Backhaus u. a. allmählich öfters im Konzertsaal gehört wurden. Einheitliche regelrechte Sonaten sind sie freilich nicht; es sind phantasiereiche Gedichte. Meint doch Schumann von der B-moll- Sonate, der Komponist habe darin »vier seiner tollsten Kinder zusammengekoppelt«. Nichtsdestoweniger ist sie das gewaltigste seiner Werke größerer Form. Originalität und Kraft wohnen jedem ihrer Sätze inne. Aus dem letzten, gespenstisch vorüberhuschenden hörte Rubinstein »nächtliches Windessausen über die Gräber auf dem Friedhofe« heraus. Der ihm vorangehende berühmte Marche funèbre ist weiter als die übrigen Tonschöpfungen des Autors hinausgedrungen in die Welt. Für die eigene Totenfeier Chopins zuerst instrumentiert, haben seine ergreifenden Klänge seitdem manchen großen Toten zur letzten Ruhe geleitet. Die überaus anziehende H-moll-Sonate enthält ihr Herrlichstes im ersten Satz, der eine Fülle edelster Tongedanken ausströmt. Minder Spontanes gibt die Cello-Sonate op. 65, obwohl auch in ihr des Schönen und Interessanten genug sprießt. Auch in die Form eines Trios (op. 8) suchte Chopin seine musikalischen Phantasien zu bannen. Es gehört zu seinen frühesten Arbeiten, bei denen der Komponist dem Virtuosen noch gewisse Zugeständnisse machte. Voll Eigentümlichkeit und Empfindungsadel, ist es jedoch sicherlich einer weitergehenden Beachtung wert, als man sie ihm geschenkt hat.

Unter den vier Scherzi, einer in dieser Weise erst durch Chopin ausgebildeten Kunstform, bei der sich der Scherz freilich in dunkle Schleier hüllt, haben die in H-moll op. 20 und B-moll op. 31 die weiteste Verbreitung gefunden und mit Recht. Schumann nannte das letztere »nicht uneben einem Byronschen Gedicht zu vergleichen, so zart und keck, so liebe- und verachtungsvoll,« und in Wahrheit, gibt es wohl etwas Düstereres und zugleich Holderes, etwas so glühend Schmerzenvolles und hinreißend Leidenschaftliches als dieses Tongemälde in solch' kleinem anspruchslosen Rahmen? So tief grollen und so heiß lieben, so himmelhoch jauchzen und so zum Tode betrübt sein kann nur Chopin, dieser einzige Meister. Aber selbst unter seinen Werken findet sich vielleicht nur noch die Ballade in G-moll op. 23, die, als ein ähnliches Stimmungsbild, sich jenem Scherzo zur Seite stellen ließe. Sie ist die großartigste und kühnste der meisterlichen vier Balladen, zu denen Chopin durch die Gedichte seines Freundes und Landsmannes Mickiewicz die Anregung empfing. Noch häufiger gehört und gespielt ist die dritte derselben in As-Dur op. 47, die anmutiger und gewinnender an Form, aber minder großgeartet ist. Ihnen schließt sich die zweite, als mehr idyllischen Charakters, die vierte, als die technisch schwierigste, an.

So bieten seine leidenschaft-durchglühte Phantasie op. 49, die in tiefste Schwermut getauchte Polonaise-Phantasie op. 61, die Impromptus, die Berceuse, die Barcarolle, die Variationen, die Rondos und Walzer, all' seine dem feinsten Salongenre ungehörigen Arbeiten viel des Schönen und Besonderen: allenthalben, ist es ein neuer Geist, der die alten Formen durchdringt und mit frischem Lebenshauch beseelt. Völlig poetisch verklärt zumal erscheint bei ihm die Etüde. Sie ist, ohne darum ihrer ursprünglichen Bestimmung entrückt zu sein, zum vollendeten Gedicht geworden; dabei von außerordentlicher Mannigfaltigkeit des Charakters. Man vergegenwärtige sich nur die wie im leisen Zwiegespräch der Liebe redende Etüde in Cis-moll op. 25, oder die tragische C-moll op. 10, die nach dem Fall Warschaus entstanden sein soll. Einen unvergleichlichen Schatz duftigster Poesie eröffnen uns seine Präludien und Notturnos. Das sind echte Träumereien, echte Bilder der Nacht, aus Feenzauber und Mondesglanz, aus Herzeleid und Herzensfreud zusammengewoben. Süße Lockstimmen und ernste Klagelaute, fromme Gebete und bittere Seufzer, seliges Liebesgeflüster und herbe Verzweiflungstöne klingen darin wieder: aber die reinen Harmonien überstimmen die Dissonanzen, die Schmerzen lösen sich in der geläuterten, überirdischen Atmosphäre, die darin atmet. Es scheint, als habe sich Chopin am befreitesten in eben dieser Welt gefühlt, als habe er sich gern zu ihr geflüchtet und bei ihr Vergessenheit gesucht für die Kämpfe und Nöten seines Daseins, jene Kämpfe, von denen seine Lippen so standhaft schwiegen und seine Werke doch so unverhülltes Zeugnis geben, und deren nicht geringsten einer der täglich sich erneuende Kampf war zwischen seiner Willensstärken Seele und seinem schwachen, vorzeitig gebrochenen Körper.

Und noch eine andere Welt war es, zu der seine Phantasie oftmals ihre Zuflucht nahm: die Welt seiner Vergangenheit, seiner Jugendzeit. Wie oft er zu derselben zurückkehrte, wir wissen es, auch wenn sein Mund es niemals ausgesprochen hätte – seine Werke geben es kund. Oder sind nicht die reiche Anzahl vaterländischer Tanzweisen, all die pikanten Mazurken, die glanzvoll heroischen Polonaisen, die er uns hinterlassen – Pindarische Siegeshymnen nannte sie Lenz – der vollgültigste Beweis dessen? In ihnen, köstlichen Genrebildern voll Leben und Wahrheit, erscheint Chopins Individualität am charakteristischsten ausgeprägt, die verschiedenen Richtungen und Stimmungen seines Naturells zeigen sich hier vereinigt. Die weibliche Schwärmerei und die männliche Ritterlichkeit, die sehnsüchtige Zärtlichkeit und der trotzig kühne Stolz seines Wesens, der feine Duft der ihn umgebenden Salonatmosphäre werden hier allenthalben erkennbar. Aus jeder Note tönt sein Herzschlag. In seinen Tänzen tanzt, wie George Sand sagt, der Schmerz mit der Lust. Das gilt von dem kleinsten der Walzer (man sagt, sie seien nur für Komtessen komponiert,) und Mazurken – die Mazurka senza fine, die er noch wenige Tage vor seinem Tode komponierte, war sein melancholisches Schwanenlied – wie von den majestätischen Polonaisen, deren berühmteste in As-dur unter dem Einfluß einer wunderbaren Vision entstand. In der A-dur-Polonaise sah Rubinstein, Chopins begeisterter Verehrer, das Bild von Polens Größe, in der C-moll das von Polens Untergang.

Wohl niemals vor und nach Chopin ist das Wesen des Tanzes so idealisch aufgefaßt, nie ein so tiefer Sinn und Gehalt ihm unterbreitet worden. Etwas wie eine nationale Macht ruht in diesen Klängen – Schumann nannte sie unter Blumen versenkte Kanonen –, die das darniedergeworfene und zerrissene Volk der Polen immer von neuem an seine Zusammengehörigkeit mahnen wird. Es ist eben ein Leben allein, das, unbeschadet ihrer Mannigfaltigkeit, in allen seinen Werken atmet, und dieses ist das ureigene Leben ihres Schöpfers selbst. Aber wie sein Leben an dasjenige seines Volkes gebunden war, so mußten auch in dem Spiegelbild desselben, das seine Schöpfungen darbieten, die nationalen Vorzüge wie Schwächen vereint erscheinen. Und fürwahr, wer fände in ihnen nicht jenes seltsame Gemisch von Schwärmerei und Haß, Grazie und Wildheit, Glut und Wunderlichkeit, Adel und kranker Exzentrizität, das dem polnischen Charakter eigen, und das erst in den späteren vollendetsten Erzeugnissen des Meisters zurücktritt hinter einem allgemeineren, idealen Gehalt, in dem Maße, als sein Geist, seine Anschauungen sich universeller gestalteten? »Der Künstler soll in seiner Nationalität nicht untergehen,« hat einer unserer großen Meister gesagt. Auch Chopin ist darin nicht untergegangen – er ist vielmehr aufgegangen in derselben. Und so wie wir zuweilen einen Dichter oder Künstler erscheinen sehen, der den poetischen Sinn und Gehalt seines Volkes und seiner Zeit in sich zusammenfaßt und in seinen Schöpfungen repräsentiert, so ward auch Chopin der Poet des Landes und der Zeit, die ihn geboren. Er hat dies Resultat nicht gewollt und gesucht, nicht im voraus schuf er sich ein solches Ideal, als eine freie Gunst der Natur vielmehr ist es ihm geworden. Er sang nur das, was sein Herz ihm eingab, die einfachen Empfindungen seiner Seele, die freilich mit denen seines Volkes verwachsen waren. Er ließ die glänzenden Bilder seiner Kindheit und Jugend, die bunten Traumgestalten seines Lebens lebendig werden vor seinen Blicken und indem er sie in seine Werke bannte, gab er sowohl seinem eigenen Ideal als dem seines Volkes Ausdruck. Er selber aber ist zur Idealgestalt geworden. Schon schläft er mehr denn sechs Jahrzehnte in fremder Erde, fern den Seinen, die er so sehr geliebt, und dennoch lebt er fort in ewiger Jugendschöne, ein unvergängliches Leben. Stolz nennt sein Vaterland den Namen Frédéric Chopin, als seiner treusten Söhne einen; uns aber gilt mehr der höhere Ruhm, daß er bis zum Tode treu geblieben seiner geistigen Heimat, seiner göttlichen Kunst!

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Anmerkungen:
  1. Des letzteren Asche wurde 1876 nach Catania übergeführt.
  2. Paris 1852. Cinquiéme Ed. Leipzig, Breitkopf & Härtel. Deutsche Ausgabe von La Mara. 1880. Ebd. 3. neubearbeitete Aufl. 1910. Auch in Volksausgabe erschienen.