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Marie Lipsius: Johannes Brahms

Auch Duette und Quartette empfingen wir von Brahms, unter letzteren, als Unikum in der Tonliteratur, die ebenso reizenden als originellen »Liebeslieder-Walzer« mit vierhändiger Klavierbegleitung op. 52 und 65, die ihm aus Daumers »Polydora« aufgeblüht sind. Sie, deren erste Reihe vom Jahre 1868 bis 1869, deren zweite von 1875 stammt, sowie die von ihm für vier Hände gesetzten »Ungarischen Tänze« trugen den Namen ihres Urhebers durch die ganze Welt. Gemeinsam mit den ihnen vorangegangenen vierhändigen Walzern op. 39 und den späteren »Zigeunerliedern« op. 103 offenbaren sie zugleich den Einfluß des heiteren Wien auf die nordisch-kühle Künstlernatur.

Eine vornehmste Stelle nimmt in Brahms' künstlerischem Tagewerk die Chormusik ein. Er befaßte sich zeitig mit ihr. Schon die im Jahre 1861 hervorgetretenen Chorstücke: ein »Ave-Maria« op. 12, und ungleich mehr noch – namentlich in seiner trüben Eingangsfärbung – der »Begräbnisgesang« für Chor und Blasinstrumente op. 13 – der Mosenthals spöttische Bemerkung veranlaßte: »Wenn Brahms einmal recht lustig ist, singt er ›Das Grab ist meine Freude‹« –, zeigen die Brahmssche Eigenart der Rede. Dann folgten die Frauenchöre op. 17, die »Marienlieder« op. 22 (1862), die der Wiener Singakademie gewidmeten »Deutschen Volkslieder« für gemischten Chor (1864) und weiterhin eine Reihe geistlicher und profaner Gesänge für Frauen- oder Männerstimmen, oder auch für beide zusammen, als deren letzte die »drei Fest- und Gedenksprüche« op. 109, »drei Motetten« op. 110 und »Kanons für Frauenchor« op. 113 erschienen.

Tiefste Anregungen flossen Brahms, dessen umfassende literarische Bildung ihm beim Suchen und Finden der Texte Hilfe leistete, aus der Heiligen Schrift zu. Seine Motetten beweisen es; obenan op. 74 und 110, welch letzteren in der Strenge und Düsterkeit ihrer Tonsprache etwas Weltmüdes innewohnt, dem verglichen selbst das schwermutsvolle »Warum«? in op. 74 noch licht und zuversichtlich klingt. In Schwierigkeit der Ausführung wetteifern sie mit den ihnen benachbarten achtstimmigen »Fest- und Gedenksprüchen« – Aufgaben, wie sie in ähnlicher Kompliziertheit nur Bach dem Sängerchor stellt.

Eine Art weltliches Oratorium: »Rinaldo«, Kantate nach Goethe für Tenorsolo, Männerchor und Orchester op. 50, schrieb Brahms im Frühsommer 1863 in Hamburg. Sie trug ihm wenig Freude ein und darf auch nicht seinen glücklichen Eingebungen beigezählt werden. Gewiß ist, daß, wie bei der ersten Aufführung seitens des Wiener Akademischen Gesangvereins 1869, so auch an anderen Orten, in Leipzig, Halle etc. der Erfolg ausblieb. Er war seinem nächsten großen Chorwerk um so uneingeschränkter vorbehalten. Mit ihm ersang er sich zuerst eine große, sich von da an mehr und mehr erweiternde Gemeinde.

In Schumanns »Projektenbuch« fand Brahms – so erzählt Kalbeck – im Oktober 1856 die Notiz: »Ein deutsches Requiem«. Das regte ihn an, den von Schumann unterlassenen Versuch zu wagen. Als er 1857 eine begonnene tragische D-moll-Symphonie zum D-moll-Konzert op. 15 umwandelte, schied er daraus eine Danse macabre aus, die nachmals als zweiter Abschnitt (»Denn alles Fleisch«) im Requiem Platz fand. Des letzteren Partitur wurde in Baden-Baden 1866 vollendet, doch ohne den fünften Satz. Dieser wurde in Hamburg in Erinnerung an die verstorbene Mutter nachkomponiert und im Mai 1868 fertig. Das ganze Werk ist nicht, wie man annahm, als ein Monument für Brahms' Mutter, sondern für Schumann gedacht. Mit ihm – seinem op. 45 – schuf er seine größte Tat. Sein künstlerisches wie sein seelisches Vermögen leisteten hier ihr Höchstes. Nicht um eine Totenmesse im Sinne der katholischen Kirche war es ihm zu tun. Sein Requiem – ob es auch mehr einem künstlerischen als religiösen Bedürfnis entsprang – sollte »allen Konfessionen ohne Unterschied gewidmet sein«. So gestaltet er eine Totenfeier selbständigen Stils und baut auf Grund selbstgewählter Bibelworte, die Betrachtungen über den Tod und das ewige Leben anstellen und sich wie Wehklage und Trost zueinander verhalten, in sieben großen, nur dreimal durch Solopartien unterbrochenen Chorsätzen sein Werk auf. Eine gewisse Verwandtschaft nur ist zwischen dem sechsten Satz und dem alten Dies irae ersichtlich, wie der Schlußteil etwa der Einleitungsnummer des lateinischen Requiems entspricht, das durch Mozart und Cherubini eine mustergültige klassische, durch Berlioz, Schumann, Lachner, Verdi, Liszt, Dräseke u. a. in jüngeren Tagen eine mehr romantische Vertonung empfing.

Wunderlicherweise waltete auch über der ersten fragmentarischen Darbietung dieser hehren Schöpfung ein schlimmer Stern. Als die drei ersten Sätze am 1. Dezember 1867 in einem Wiener Gesellschafts-Konzert unter Herbeck im großen Redoutensaale zuerst erklangen, ward der dritte Satz, wie Kalbeck sagt, »buchstäblich zu Tode gepaukt« und ausgezischt. Der Paukenschläger hatte nämlich in der Vorzeichnung fp das p hinter dem f übersehen und dadurch dem großen, durch 36 Doppeltakte geführten Orgelpunkt auf D, auf dem sich die den Satz abschließende Doppelfuge entwickelt, zu einer sehr unbeabsichtigten Wirkung verholfen. Gegen diesen nachmals berühmt gewordenen Orgelpunkt empörte sich auch die Wiener Kritik. Hanslick verglich seine Wirkung »mit den beängstigenden Empfindungen, die man beim Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat«, und der Referent des »Fremdenblattes« bezeichnete ihn als »den längsten, ausschweifendsten, den die Welt noch erlebt hat«. Erst später erkannte man seine Symbolik: die Betonung des ewigen Hortes, der unter allem Wechsel des Irdischen unerschüttert der Gleiche, Unwandelbare bleibt.

Im Dom zu Bremen fand am 10. April 1868 die erste Aufführung des damals sechssitzigen Requiems unter des Komponisten Leitung statt. Der Erfolg war ein derartiger, daß es am 28. April wiederholt werden mußte. In seiner vollständigen siebenteiligen Gestalt wurde es zuerst am 18. Februar 1869 im Gewandhaus zu Leipzig dargeboten, und zwanzig weitere Aufführungen reihten sich noch im selben Jahre an verschiedenen Orten an.

Brahms' Stellung in der musikalischen Welt war damit entschieden. Als Sänger des Requiems in erster Linie, eines der monumentalen Meisterwerke des neunzehnten Jahrhunderts und aller Zeiten, wird er auch in Zukunft fortleben. Und so begannen denn endlich die »Lorbeeren und Palmen« zu grünen, die Schumann ihm prophezeit hatte.

Nur noch eine Chorkomposition ähnlichen Umfangs wie das Requiem ließ er diesem folgen: sein »Triumphlied«, ein Kaiser Wilhelm I. gewidmetes Gelegenheitsgedicht kolossalen Maßes, das er, den Sieg der deutschen Waffen feiernd, nach der Kaiserproklamation entwarf und nach dem Friedensschluß 1871 vollendete. Den Text entnahm er der Offenbarung Johannis, und zwar dem Triumphlied über Babels Fall. Wir vernehmen Freuden- und Jubelklänge, Lob- und Preisgesänge im Händelschen Stil. In den ersten Satz ist die Volkshymne »Heil dir im Siegerkranz« hineingeheimnist; in den zweiten tönt wie unter Glockengeläute der Choral »Nun danket alle Gott« herein. Brahms' eigenstes Gepräge tragen nur vereinzelte Stellen, wie namentlich die durch ein Baritonsolo verkündete Vision im dritten Satze des auf Massenbesetzung berechneten Werkes, das in seinem sich in drei Chöre gliedernden polyphonen Riesenbau einen Triumph der künstlerischen Technik bedeutet.

Zur ersten öffentlichen Vorführung gelangte es am 5. Juni 1872 in Karlsruhe unter Leitung von Brahms' Freunde Hofkapellmeister Levi. Das Baritonsolo sang Stockhausen, der das »Triumphlied«, nachdem es inzwischen in Wien unter Brahms 1872, in Leipzig und München 1873, in Köln 1874 zu Gehör gekommen war, auch 1875 in Berlin dirigierte.

Besser als das Jubilieren stand Brahms von je der Ernst zu Gesicht, mit dem er die tiefsten Saiten anklingt, die den Menschengeist bewegen. Unvergleichlich mehr als das »Triumphlied« haben denn auch vier ihrem äußeren Rahmen nach anspruchslosere, ihrem Inhalt und Ausdruck nach aber mächtig ergreifende Chorwerke, mit denen er uns weiter beschenkte, in seinem Seeleninnern ihren Urgrund. In ihrer Gedankenrichtung zeigen sie sich dem Requiem verwandt. Wie jenes haben sie in dem Gegensatz zwischen den Erdgeborenen und den Himmlischen, zwischen Erdenleid und Verklärung ihren Mittelpunkt. Unter dieser Vierzahl steht die »Rhapsodie« für Altsolo, Männerchor und Orchester op. 53 voran. Es lohnt sich, bei ihr ein wenig zu verweilen.

Aus Goethes »Harzreise im Winter«, die, nach des Dichters eignen Worten, »so lange als Rätsel unter seinen kleineren Gedichten Platz gefunden und die Aufmerksamkeit mancher Freunde bis auf die letzte Zeit erregte«, hat Brahms jenes Fragment herausgegriffen, das eine eigene, wie Goethe sagt, eine »sentimental-romanhafte« Geschichte hat.

»Als der Dichter«, erzählt Goethe, »den Werther geschrieben, um sich wenigstens persönlich von der damals herrschenden Empfindsamkeits-Krankheit zu befreien, mußte er die große Unbequemlichkeit erleben, daß man ihn gerade diesen Gesinnungen günstig hielt. Er mußte manchen schriftlichen Andrang erdulden«, der ihm allmählich lästig zu werden begann. Unter allen aber, die sich ihm mit der Bitte um Beistand in ihren »Herzens- und Geistesnöten« nahten, war ihm besonders ein junger Theolog, Plessing in Wernigerode, aufgefallen, der in zwei Briefen, mit denen er ihn anging, nach Goethes Worten, »schreibselig-beredt und dabei so ernstlich durchdrungen von Mißbehagen und selbstischer Qual sich zeigte, daß es unmöglich war, nur irgendeine Persönlichkeit zu denken, wozu diese Seel-Enthüllungen passen möchten. Alle seine wiederholten zudringlichen Äußerungen waren anziehend und abstoßend zugleich, daß endlich, bei einer immer aufgeforderten und wieder gedämpften Teilnahme, die Neugier rege ward, welchen Körper sich ein so wunderlicher Geist gebildet habe? Ich wollte den Jüngling sehen, aber unerkannt, und deshalb hatte ich mich eigentlich auf den Weg begeben.« – Mitten im Winter, am 29. November 1777 (laut den Briefen an Frau von Stein, also nicht 1776, wie er in der erst vierzig Jahre später geschriebenen Erklärung zum Gedicht und der »Campagne in Frankreich« angab), trennte er sich von einer herzoglichen Jagdgesellschaft und ritt, sein Reiseziel sorglich vor jedermann, selbst vor der Freundin Frau von Stein geheimhaltend, einsam dem Harz entgegen. Gleich bei seiner Ankunft in Wernigerode besuchte er den jungen Mann, der »seinem Schreiben völlig glich und so wie jenes Interesse erregte, ohne Anziehungskraft auszuüben«. Er gab sich für einen Zeichenkünstler von Gotha aus und entdeckte sich selbst dann nicht, als Plessing das Gespräch auf Goethe brachte und eine Schilderung verlangte, die ihm denn auch mit so »großer Ingenuität« gegeben wurde, daß, »wäre ihm von der Natur nur etwas mehr Herzensagazität gegönnt gewesen, ihm nicht verborgen bleiben konnte, daß der vor ihm stehende Gast sich selbst schildere«. Ruhig ließ er den Jüngling sogar gewähren, als dieser ihm seinen traurigen Seelenzustand nochmals mündlich darlegte und den ersten der nur zu wohlbekannten Briefe zum Angehör gab. Er riet ihm nur, sich »aus einem schmerzlichen, selbstquälerischen Zustande durch Naturbeschauung und herzliche Teilnahme an der äußern Welt zu retten und zu befreien«, fand sich jedoch mit jedem »Versuchsmittel einer zu unternehmenden Kur so entschieden abgewiesen, daß sein Innerstes sich zuschloß und er sein Gewissen durch den beschwerlichen Weg, im Bewußtsein des besten Willens, völlig befreit und sich gegen ihn von jeder weiteren Pflicht entbunden glaubte«. So schied er also von dem Wunderlichen, um ihn, nachmals erkannt, in Weimar und gelegentlich der Kampagne in Frankreich noch einmal in Duisburg, wo Plessing dann als Professor und berufener philosophischer Schriftsteller lebte, wiederzusehen. Durch sein Gedicht die »Harzreise im Winter«, deren mittlerer Teil (»Aber abseits, wer ist's – in der Wüste«) sich mit dem Bilde des einsamen, menschen- und lebensfeindlichen Jünglings beschäftigt, hat er ihn unsterblich gemacht.

Aus diesem Goetheschen Fragment – das ihn, um der Verwandtschaft der Hauptgestalt mit seinem Freund Anselm Feuerbach willen, anzog – hat Brahms mit genialer Hand eine Szene gefügt, die uns ans Herz greift. Wie schwere Seufzer und zitterndes Herzweh klingt's ans der instrumentalen Einleitung heraus, und wenn dann in banger Frage die Stimme einsetzt, den Irrwegen des Unheilvollen teilnehmend folgend, bis ihn »die Öde verschlingt«, fühlen wir selber uns unter dem Gewicht dieses Jammers. »Ach, wer heilet die Schmerzen des, dem Balsam zu Gift ward, der sich Menschenhaß aus der Fülle der Liebe trank?« klagt die Stimme, (Man muß das von Amalie Joachim singen gehört haben, um es nie wieder vergessen zu können!) Mild und erlösend aber ertönt's darauf im Chor: »Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton, so erquicke sein Herz!«

Nicht wie dies herrliche, 1871 entstandene Tongedicht schließen die drei andern chorischen Schöpfungen: Hölderlins »Schicksalslied« op. 54, Goethes »Gesang der Parzen« op. 89 und Schillers »Nänie« op. 82, im frommen Aufblick zum »Vater der Liebe«. Sie entspringen antiker Anschauung, kennen nur den unversöhnten Gegensatz zwischen Menschen- und Götterlos. Mit der verklärenden Macht seiner Kunst aber ergänzt der Musiker das Dichterwort, dessen Härten mildernd. Im »Schicksalslied«, das die Sphärenbahn der Seligen, Schicksalslosen, die »im Lichte wandeln«, schildert und die Verzweiflung derer, »denen es gegeben auf keiner Stätte zu ruhen«, weist er durch sein Orchesternachspiel tröstend himmelan. Selbst in die beklemmende Tragik des »Parzengesanges«: »Es fürchte die Götter das Menschengeschlecht« trägt er ein versöhnendes Element hinein, und über der »Nänie«: »Auch das Schöne muß sterben« – die er nach dem Tode Feuerbachs schrieb – läßt er den Lichtglanz der hellenischen Welt leuchten.

Ein Jahrzehnt trennt die ersten beiden Chorkompositionen von den zwei letzten späteren. Diese illustrieren Brahms' merkwürdige Fähigkeit, Texte mit Musik zu umkleiden, die, sich selbst genug, nicht in Musik aufgehen zu wollen scheinen. Er greift zu den anscheinend gefühls- und gedankengesättigtsten Dichtungen und zwingt ihnen seine musikalische Ausdeutung auf. Texte, die keines anderen Aufmerksamkeit reizten, nahm er an sein musikalisches Herz.

Des Klaviers, dem, als Soloinstrument, er seine ersten Gaben zuwandte, hat Brahms sich auch in späteren Jahren wieder erinnert. Vier seiner letzten Werke wurden ihm zugedacht, wunderschöne Tondichtungen. Man sehe sich z. B. nur das E-dur-Intermezzo op. 116 Nr. 4 mit der weichen Requiemstimmung an, um zu erkennen, welch milde, warme Herzenstöne Brahms auch auf dem Klavier zu Gebote stehen. Wie poesievoll auch die zwei ersten Intermezzos op. 117, das zweite in E-moll op. 119 und die leidenschaftlichen Rhapsodien op. 79!

Auch in seinen Kammerkompositionen, einem Feld, das er reich und mit Vorliebe bebaute und in dem manche seine eigentliche Domäne erblicken wollen, zieht Brahms gern das Klavier herbei. An nicht weniger als einem Quintett, drei Quartetten, fünf Trios und sieben Sonaten beteiligt es sich, und statt der jetzt ausschließlich üblichen Kombination mit Streichinstrumenten werden ihm zu einzelnen Malen in Horn und Klarinette ungewöhnliche Klanggefährten beigesellt. Das Horntrio op. 40 – das erste Werk der Gattung, das er seinem jugendfeurigen, später umgearbeiteten op. 8 folgen ließ, – schrieb er 1865 im Andenken an seine verstorbene Mutter in Baden-Baden, wo er sich allsommerlich mit Clara Schumann vereinte und wo 1866 auch das zweite Sextett op. 36 und die Cellosonate op. 38 das Licht erblickten. Der romantischen Klarinette, die seit Weber aus der Kammermusik verschwunden war, hat Brahms sich in seinen letzten Jahren mit Glück zugeneigt und ihr in vieren seiner Werke: zwei Sonaten op. 120, einem Trio op. 114 und einem Quintett, um deren Wiedergabe sich der Meininger Kammervirtuos Mühlfeld vornehmlich verdient machte, zu überaus reizvollen Wirkungen verholfen. Ihr weicher, seelenvoller Klang ist zur Schilderung eines hochgehenden Wogenschlags der Empfindung wenig geeignet. Auf diesen verzichtet Brahms demgemäß, wo sie auftritt. Dafür trägt sie ein zärtliches, schwärmerisches Element in seine Musik hinein und macht sie entgegenkommender. Am schnellsten hat sich das köstliche Quintett für Klarinette und Streichinstrumente, das, gleich mancher seiner Eingebungen, von Erinnerungen an die Pußta und die Zigeuner, ihre braunen Söhne, durchzogen wird, der Herzen bemächtigt. Überhaupt wird gegen op. 100 hin ein hellerer Zug in Brahms' Schaffen bemerkbar. Die Cello- und Violinsonaten op. 99, 78, 100, 108, das C-moll-Trio op. 101, das G-dur- Quintett op. 111, sie alle sprechen nicht mehr, wie zuvor manche seiner Sphinxgestalten, in tönenden Rätseln, sondern offen von Herz zu Herzen.

Daß Brahms mit der Violine nahen Verkehr pflegte, versteht sich von selbst bei seiner Intimität mit Joachim, mit dem er jahrelang auch ernste kontrapunktische Studien getrieben hatte. Für den ersten lebenden Vertreter der Geige wurde das stolze, in der Neuzeit ohne Rivalen dastehende Konzert op. 77 geschrieben, das übel angebrachter Witz als ein Konzert nicht für sondern gegen die Violine bezeichnete, da es bei seiner wenig auf sinnlichen Reiz und Glanz gerichteten und gleichwohl sehr schwierigen Natur mehr innerlich als äußerlich wirkt. Noch unbekümmerter um äußere Wirkung gibt sich das Konzert für Violine und Violoncello op. 102, das Joachim und Robert Hausmann in Berlin, auf Virtuosenerfolge selbstlos verzichtend, 1887 aus der Taufe hoben.

Nur neun Orchesterwerke, die Konzerte nicht mit gerechnet, hat Brahms geschrieben. Die seiner Jugendzeit entstammenden Serenaden und nach langer Pause die kunstvollen, 1873 komponierten Variationen über ein Haydnsches Thema op. 56 – das erste Werk seiner Art – präludierten seinen Symphonien. Dank einer seltenen Selbstbeherrschung trat er erst 1876 mit seiner ersten hervor. Bis 1885 waren ihr noch drei andere samt zwei Ouvertüren: die »tragische«, eine seiner schönsten, und die »akademische«, eine seiner humorvollsten und populärsten Schöpfungen, gefolgt. Der Charakter der ersten, der C-moll-Symphonie op. 68 ist tragisches Pathos. Faustisches Ringen und Kämpfen führt in großartiger Steigerung zum jubelnden Triumphe. Als ihr leibhaftiger Gegensatz stellt sich die zweite, ungleich schlanker geformte in D op. 73, duftiger Romantik voll, dar. Selbstbewußte Kraft ist das Wesen der dritten, F-Dur op. 90. Die vierte in E-moll op. 98 ist ganz in die eigentümliche Brahmssche Gefühlsschwere getaucht. Imponierende Kunstbauten, haben beide Symphonien im Schlußsatz ihren Gipfelpunkt. Der der vierten ist aus einer Ciacona gebildet. Gegen das Ende hin tönen in Posaunenklängen Requiemstimmen herein; feierlich erhaben, wie Stimmen der Ewigkeit, rufen sie uns an. Damit hat Brahms, sich in der Formbeherrschung Beethoven mehr als andere nähernd, auch wenn er uns nicht die von manchen erwartete »zehnte Symphonie« gab, sein letztes Wort als Symphoniker gesprochen.

Und nun ist er selber verstummt und lauscht den Stimmen der Ewigkeit. Die Urkraft seiner Natur, die ihm eine außergewöhnliche Lebensdauer zu verheißen schien, ward von tückischer Krankheit, ohne daß er es ahnte und so tapfer er sich wehrte, überwältigt, und die Feder, die nie rastende, nahm ihm an einem Frühlingsmorgen, es war am 3. April 1897, der Tod aus der Hand. Arbeit war der Inhalt, das Glück seines Lebens. Anderes Glück hat er wenig gesucht. Vollkommene Unabhängigkeit, wie sie seinem Bedürfen entsprach, sicherte ihm sein Schaffen, das ihm mit seinen wachsenden Erfolgen immer reicher gelohnt wurde und ihm – das war seine Freude – bei eigenen geringen Ansprüchen in weitgehendem Maße gestattete, fremde Not zu lindern und in der Stille wohlzutun. Denn gütig war sein Herz, der rauhen satirischen Rede zum Trotz, von der sein Mund oft, namentlich in jüngeren Jahren, überging. Allgemach sänftigte und milderte sich dann auch seine herbe äußere Art. Feind aller Phrase, wahr vom Grund der Seele blieb er immer.

Dem Parteigetriebe hielt er sich fern. Weder für sich noch gegen andere kämpfte er. Nur in seinen Werken tat er seine Ideale kund. Daß sie anderen Zielen folgten als die Musikrichtung, die sich an Wagners und Liszts Namen knüpft, hat er allerdings in seiner Jugend in der erwähnten »Erklärung« demonstrativ betont. Auch kommt es in seinen nach seinem Tod herausgegebenen Briefen an Clara Schumann, Joachim, Herzogenbergs und andere vielfach zur Sprache. Doch waren diese nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, wie er ja überhaupt nur mit Unlust und mit möglichster Einsilbigkeit ans Briefschreiben ging. Zu Wagner trat er im Januar 1863, als dieser das zweite der von Brahms in Wien gegebenen Konzerte, in dem Marie Wilt sang, besucht hatte und ihn darauf mit ihren gemeinsamen Freunden Tausig und Cornelius zu sich nach Penzing lud, wie später auch schriftlich, vorübergehend in Berührung. Ein kurzes Schreiben Liszts an Brahms, das für die Zusendung seines zweiten Klavierkonzertes dankt, wurde durch Verf. dieser Skizze veröffentlicht[1].

Der Weg zum Ruhm ward Brahms nicht leicht gemacht. Aber er stieg ihn siegreich hinan; zumal als Hans von Bülow, sein früheres musikalisches Glaubensbekenntnis abschwörend, sich so fanatisch für ihn einsetzte, daß man, gegenüber der anfänglichen Unterschätzung, von Überschätzung reden durfte. Viel der Ehren wurden ihm dargebracht. Akademien ernannten ihn zu ihrem Mitglied, die Universitäten Cambridge und Breslau zum Doktor der Musik. Seine Vaterstadt erwählte ihn zu ihrem Ehrenbürger. Ordenssterne häuften sich auf seiner Brust.

Daß die Liebe, wenn auch nur im stillen, auf seinen Wegen blühte, sagen uns seine Lieder. Wer so herzbewegend von ihr zu singen wußte, muß ihre Lust, ihr Leid im tiefen Innern durchlebt haben. Sein Freund Widmann berichtet, der Mißerfolg oder die Kälte, denen jedes seiner neuen Werke im Konzertsaal gerade zu der Zeit begegnete, wo er sich am liebsten ein eheliches Glück gegründet haben würde, hätten den Entschluß dazu in ihm verkümmern lassen, da ihm, dem felsenfest an sich und seine Sendung Glaubenden, so Zweifel wie Trost seitens seines Weibes unerträglich gewesen wäre. Genug, er ging allein durchs Leben, auf das die Freundschaft dafür ihre hellen Strahlen warf. Unter den Besten der Zeit fand er seine Getreuen. Robert und Clara Schumann, Joachim, Stockhausen, Theodor Kirchner, Tausig, Cornelius, Bülow, Goldmark, Dvoøak, Johann Strauß, Brüll, Herzogenbergs, Hanslick, Kalbeck, Nottebohm, Mandyczewski, Spitta, Ehlert, Simrock, Klaus Groth, Gottfried Keller, Paul Heyse, Widmann, Billroth, Adolf Menzel, Anselm Feuerbach, Julius Allgeyer, Adolf Hildebrand, Max Klinger – der geniale Autor der »Brahms-Phantasie«, dem des Meisters letztes Werk zugeeignet wurde, – und viele andere minder bekannten Namens standen ihm nahe. Heiterer Geselligkeit im engeren Kreise widmete er gern die Mittags- und späteren Abendstunden. Im übrigen blieb der Tag der Arbeit geweiht, für die er sich zur schönen Jahreszeit durch eine Morgenwanderung in die Berge stärkte. Seine Liebe zur Natur war nicht das letzte, was ihn an Wien und seine herrliche Umgebung fesselte. Den Sommer verlebte er, wie erwähnt, häufig in Baden-Baden mit Clara Schumann; bald auch in der Schweiz, besonders am Thuner See, bald in den österreichischen Alpenländern, während der letzten Jahre in dem grünen Ischl, dem Geburtsort vieler seiner schönsten Schöpfungen. Nun hat ihn sein liebes Wien, dem er mit kurzen Unterbrechungen 35 Jahre angehörte, ganz behalten und ihm am 6. April 1897, unter Ehren, wie man sie nur den Fürsten des Geistes und der Geburt erweist, neben Beethoven und Schubert auf dem Zentralfriedhof seine letzte Ruhestätte bereitet. Hätte er sich wohl eine schönere träumen lassen? Sie wird dem Verklärten eine ersehntere Huldigung gewesen sein als die marmornen Denkmäler, mit denen ihn Preßbaum im Wiener Wald (1905), sowie Wien (1908) und Hamburg (1909) gefeiert haben; ja selbst als das Brahms-Haus, das die Erinnerung an ihn in Wien lebendig erhalten soll. Hat er selber doch Sorge dafür getragen, daß er hienieden unvergessen bleiben wird.

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Anmerkungen:
  1. Franz Liszts Briefe VIII, Nr. 418. Leipzig, Breitkopf & Härtel 1905.