Anzeige

Georg Simmel

Schopenhauers Aesthetik und die moderne Kunstauffassung

Der Kern der Schopenhauerschen Philosophie ist wie bekannt: daß wir an unserm Willen die deutlichste, bewußte Offenbarung dessen besitzen, was der ganzen Erscheinung der Welt als ihr wahrhaftes Wesen zu Grunde liegt.

Das rastlose Fluten und Drängen, das in der ziehenden Wolke und den Lebensvorgängen der Organismen, den zu einander gravitierenden Körpern und der zuckenden Flamme lebt, ist nur die dumpfe, unbewußte Form desselben Willens, der jeden Augenblick unseres Daseins füllt - ob wir leiden oder handeln, genießen oder verzichten.

Und dies verurteilt das Leben zu seiner dauernden Qual und Unbefriedigtheit, die der Pessimismus Schopenhauers formuliert: weil der Wille nichts außer sich hat, woran er sich dauernd befriedigen könnte, sondern immer nur sich selbst, in tausend Verkleidungen, greift; er kann, dem tiefsten metaphysischen Sinn unserer Existenz und der der Welt nach, immer nur an sich selbst zehren und seinen Durst nicht löschen, weil er selbst das Absolute und Definitive alles Daseins ist, jenseits dessen Nichts ist.

Das Leben selbst ist nur eine seiner Manifestierungen; und darum muß innerhalb des empirischen Menschenlebens alles Denken und Erkennen der Willensfunktion, in der das eigentliche Wesen unserer Seele lebt, untertan sein.

Gleichviel welchen idealen Wert die Wahrheit als selbständig gewordene Wissenschaft besitze - daß wir sie ergreifen, ist Sache der praktischen Impulse des Lebens und des Wollens, sie erst durchströmen die Inhalte des Verstandes mit Blut und Wärme; damit freilich verlieren diese ihre Selbstgenügsamkeit, ihren Eigenwert, und werden zu Mitteln des Willens; die Willensform unserer Existenz: das Hasten und Drängen, das Ergreifen um loszulassen, Loslassen um zu ergreifen, bemächtigt sich unseres Intellekts, um sich mittels seiner zu Einzelzwecken zu gestalten, um sich von ihm die einzelnen Wege ihres formlosen Dranges vorzeichnen zu lassen.

Neben diesem aber nun lehrt Schopenhauer, daß der Intellekt die Möglichkeit hätte, sich zeitweilig von dem Frondienst des Willens zu befreien; wobei er unter Intellekt keineswegs das logische verbindende Denken versteht, sondern die Bewußtseinssphäre, in der sich überhaupt das gegenständliche Anschauungsbild der Welt formt.

Als eine Tatsache, die er nicht weiter zu begründen versucht, schildert er, wie wir uns in die Anschauung, in die bloße Vorstellung eines Objekts so völlig zu versenken im Stande wären, daß alle Regungen, die sich sonst in uns geltend machen und die immer offene oder verhüllte Willensimpulse sind, völlig zum Schweigen kommen.

Wir sind in solchen Augenblicken der absoluten Kontemplation ganz und gar von dem Bilde des Dinges ausgefüllt, so daß die Bedingung des Willens und seiner Qual: daß das Ich und sein Gegenstand sich gegenüberstehen, durch die eigentlich unüberbrückbaren Klüfte räumlicher und zeitlicher Art von einander getrennt sind - daß diese Bedingung verschwindet.
Vielmehr, wir fühlen, der Betrachtung einer Erscheinung völlig hingegeben, kein Ich mehr, das von seinem Inhalt gesondert wäre, wir haben uns in diesen »verloren«.

Damit ist aller Egoismus aufgehoben, denn das Ich, das ihn tragen könnte, ist versunken, und mit ihm alles Haben-Wollen, denn in solcher vollendeten Anschauung haben wir alles von dem Ding, was wir jetzt wollen und wollen können.

Glück und Unglück, die Attribute des Willens, bleiben jenseits der Grenze, an der die reine Anschauung beginnt, wo die Dinge nur noch als Vorstellungen, nicht mehr als Reize unseres Begehrens für uns bestehen.

Dies ist der Kern der ästhetischen Verfassung: daß sich in uns, kurz gesagt, die Weit als Vorstellung gänzlich von der Weit als Wille ablöst, von der sie sonst getragen, durchflutet, getrieben ist; das Dasein der Dinge in unserem Intellekt, sonst den Zwecken des Lebens dienend, reißt sich von dieser Wurzel im Willen los und schwebt als reines Bild in eigenem Raum, ohne auch nur dem Ich eine Sonderexistenz zu lassen; auch dieses muß völlig in dem Bilde, in der Vorstellung aufgehen.

Dies ist die radikale Wendung des inneren Menschen, die Erlösung durch den ästhetischen Zustand, der sich jedem beliebigen Objekt gegenüber einstellen kann, sobald dessen reiner, vorstellungsmäßiger Inhalt, keinem Willensinteresse mehr dienend, uns erfüllt: was wir schön nennen, sind nur solche Objekte, die uns die von dem Willensgrunde in uns gelöste Betrachtung erleichtern, das künstlerische Genie ist ein Mensch, dem diese vollständiger und umfassender gelingt als allen anderen, das Kunstwerk ist ein Gebilde, das uns gewissermaßen zu ihr zwingt; mit ihm ist der aus allen Verflechtungen mit dem Begehren und dem bloß Praktischen herausgewonnene Vorstellungsinhalt der Dinge und Geschicke zu einem eigenen Dasein gelangt - die Kunst, so drückt Schopenhauer es einmal wundervoll aus, »ist überall am Ziele«.

Zwischen dem schöpferischen Genie und dem aufnehmenden Individuum stehend ist sie die Wirkung wie die Ursache jener Emanzipation des reinen Intellekts vom Willen, aus der sich nun ihre ganze Bedeutung innerhalb der Metaphysik Schopenhauers entfaltet.

Die Wandlung, die sie zunächst im Subjekt erzeugt, habe ich schon angedeutet: die Individualität, die qualitative und raum-zeitliche Besonderheit des Menschen sinkt vor ihr unter.
Wie der ästhetische Zustand vor einem Sonnenuntergang der gleiche ist, ob man ihn aus dem Fenster eines Kerkers oder eines Palastes erblickt, so schwebt das Auge, das ein Bild genießt, das Ohr, das sich den Tönen der Musik ergibt, in einem Reiche, in dem es gleichgültig ist, ob dieses Auge, dieses Ohr einem Könige oder einem Bettler angehört.

Ebendieselbe Erlösung aber aus der Individualität, der raumzeitlichen Bestimmtheit, den kausalen und dem Fluß der Lebenselementen eigenen Relationen, die das Subjekt der ästhetischen Anschauung gewinnt, kommt auch ihrem Objekt zu; in ihr heben wir den Gegenstand aus seiner Verflechtung mit seinen Umgebungen, die nicht in eben diese ästhetische Anschauung mit eintreten, absolut heraus und wie er so seine Relativität verliert, so auch seine Individualität, die auch ihm nur vermöge der beziehenden Unterscheidung gegen anderes, und vermöge des Bestimmtwerdens durch Elemente außerhalb seiner zukommt.

Was aber so übrig bleibt oder entsteht, das nennt Schopenhauer mit Berufung auf Plato die Idee des Dinges, die den eigentlichen Gegenstand der Kunst ausmacht.

Alle in Zeit und Raum wirklichen Einzeldinge besitzen außer ihren kausalen und sonstigen, ihre Realitäten verbindenden Relationen noch eine Beziehung völlig anderer Art: wir empfinden oft, daß Individualerscheinungen nur ein Beispiel eines Allgemeinen sind, das von dem Auftauchen und Verschwinden, dem Oft und Selten, dem Hier und Dort jener Wirklichkeiten nicht getroffen wird, sondern jenseits all dieses eine eigentümliche Bedeutung bewahrt, freilich aber von keiner einzelnen Wirklichkeit in voller, ungetrübter Reinheit dargestellt wird.

Indem wir dieses mit einer besonderen Art von Anschauung in jedem einzelnen Dinge erblicken, erschöpft es doch in diesem einzelnen nicht, sondern bleibt in seiner überindividuellen Bedeutsamkeit davon ganz unberührt, in welcher Vollständigkeit oder Gebrochenheit es durch die zufällige Verwirklichung hindurchleuchtet.

Es gibt also Vorstellungsobjekte, welche, sozusagen formal, genau dem Subjekte der ästhetischen Vorstellung entsprechen.

Indem wir den Gegenstand auf seine »Idee« hin ansehen, die zugleich sein innerstes Wesen und sein nie völlig realisiertes Ideal ist, entheben wir ihn ebenso seiner Einzelheit, der bloßen Relativität seiner zeit-räumlichen Stellung, der Verflochtenheit in das physische Sein, wie wir selbst, ästhetisch betrachtend, all diesem enthoben sind.

Dies nun begründet für Schopenhauer den Schluß - freilich nur durch eine Art von Indizienbeweis -, daß der Gegenstand unserer ästhetischen Anschauung eben diese »Idee« ist, dieses durch sie hindurch schimmernde Allgemeine, das wir zwar in dem Einzelnen schauen, das aber seinem Wesen nach gegen diese einzelne Konfiguration ganz indifferent ist.

Aesthetisch betrachtend sehen wir in dem individuellen Ding sein Allgemeines, während wir es in dem logischen Allgemeinbegriff nur denken.

Das Kunstwerk bedeutet: daß der ideelle Kern, den die ästhetische Betrachtung in jedem Objekt erblickt, wie in reiner Kristallisierung dargestellt wird, sich gleichsam seinen eigenen, keinen fremden Bestandteil mehr tragenden Körper baut.
Indem das Objekt durch das geniale Subjekt hindurch geht und nur seinem Ideenwerte nach aus ihm wieder heraustritt, wird dieser Wert für alle anderen Subjekte nur greifbarer, begreifbarer.

Ein solcher als Anschauung lebender Typus, die Formstufe, in deren Umrisse die Wirklichkeit, den Gesetzen des raum-zeitlichen Geschehens gemäß, eine Unendlichkeit ihrer Geschöpfe gießt, ist schlechthin einzig, für sich bestehend, in ihrem Sinne gegen alles Vorher und Nachher und Daneben gleichgültig.

Es mag eine endlose Zahl solcher Stufen geben, endlose Möglichkeiten, sie durch die Kunst zu deuten - aber

jede kann es nur einmal geben, dieselbe zum zweiten Male würde mit dem ersten Male zusammenfallen; während die einzelnen realen Dinge, die gleichsam nach diesem Muster gebildet sind, in unermeßlicher Vielheit nebeneinander und nacheinander existieren.

Die Forderung des ästhetischen Gebildes: selbstherrliche Einheit und Einzigkeit, verbunden mit überindividueller Gültigkeit und Normierungskraft für eine Unendlichkeit von Einzelnem - wird durch die metaphysische Konstruktion jener Ideen eingelöst, indem der ideale Sinn und Inhalt jeder Stufe nur einmal und in völliger Autonomie existiert, aber durch jedes der zahllosen Gebilde, durch die die Natur diese Stufe verwirklicht, als ihr nur unvollkommen erreichtes Urbild für den ästhetischen, genießenden oder schöpferischen Blick hindurchleuchtet.
Daß die Idee, der Gegenstand der ästhetischen Anschauung, nicht in Zeit und Raum ist, könnte angesichts des Zeitverlaufs in Drama und Erzählung, angesichts der Raumdarstellung in der bildenden Kunst ganz unbegreiflich erscheinen.

Wenn Schopenhauer in Bezug auf die Unräumlichkeit des Aesthetischen sagt - »Nicht die mir vorschwebende räumliche Gestalt, sondern der Ausdruck, die reine Bedeutung derselben, ihr innerstes Wesen - ist die Idee und kann ganz dasselbe sein, bei großem Unterschied der räumlichen Verhältnisse der Gestalt« - so offenbart sich darin allerdings sein Abstand von der modernen Auffassung der Kunst, die er sonst vielfach antizipiert.

Gewiß hat er für seine Kunstphilosophie ein intimeres Verhältnis zur Anschaulichkeit mitgebracht, als vielleicht irgend ein Philosoph vor ihm; allein der goethische Klassizismus auf der einen Seite, die - trotz aller prinzipiellen Klarheit über den Gegensatz von Begriff und Idee - noch bestehende abstrakt-Intellektuelle Färbung der Idee auf der andern hinderten ihn an der rein artistischen Auffassung der Kunst, die zwar eine weitere und metaphysische Ausdeutung durchaus zuläßt, aber nicht das Eingreifen dieser in den immanenten Zusammenhang des Aesthetischen, so wenig wie in den der Naturwissenschaft.

Dennoch handelt es sich sich zwischen ihm und uns nur noch um eine um eine genauere Differenzierung, um eine sozusagen nur quantitative Entwicklung.

Daß die Räumlichkeit ein absolut wesentlicher Inhalt des Bildwerkes ist, läßt sich mit seiner Erhebung aus der realen räumlichen Bestimmtheit durchaus vereinen.

Denn wenn auch der Raum im Kunstwerk ist, so ist doch das Kunstwerk nicht im Raum.

Die Leinwand mit ihrem Farbenauftrag oder das Stück Marmor steht zwar im Raume.

Aber der Raum, den das Bild darstellt, die räumliche Konfiguration der Gestalt, die den Inhalt der Plastik bildet - diese sind durchaus nicht realer Raum, sind durchaus nicht von den Grenzen umfaßt, die die Leinwand und der Marmor als Materienstücke im realen Raum umfassen und bestimmen.

Mit dem Zeitbegriff steht es ersichtlich ebenso: die Zeit, in der das Drama verläuft, ist eine rein ideelle, und völlig damit verträglich, daß es der Zeit als einer Form des realen Lebens gänzlich entrückt ist.

Der Raum und die Zeit, in denen wir leben, umgeben jedes Ding und jedes Schicksal, machen es dadurch zu einer bloß individuellen Existenz, geben ihm Grenzen von außen her.

Das Kunstwerk aber hebt nur den reinen Inhalt solcher heraus und stellt diesen ganz jenseits jeder Stelle, die ihm von einer Begrenzung durch anderes kommen könnte.

Der Raum und die Zeit, die in einem Kunstwerk in die Erscheinung treten, werden also tatsächlich gar nicht von anderen Räumen und Zeiten begrenzt, sondern ein jedes von ihnen bildet seine Welt - die des betreffenden Kunstwerkes - für sich allein.
Vom Standpunkt der Realität aus gesehen bleibt also das Kunstwerk völlig unräumlich und unzeitlich, auch wenn es selbst zeitliche und räumliche Bestimmungen einschließt, die aber nicht weniger als alle seine sonstigen in der Sphäre der Idee leben.

Daß Schopenhauer diese beiden Räume nicht unterscheidet: den Raum innerhalb des Kunstwerks, der seiner Idee als Element zugehört, und den Raum um das Kunstwerk herum, von dem jener

überhaupt nicht berührt wird -, läßt ihn zu dem ganz aus-sichtslosen Versuch greifen, den Raum aus dem Kunstwerk als etwas dafür Irrelevantes hinwegzudeuten.

Eine tiefere als diese, durch eine gewisse Verschärfung der Begriffe lösbare Diskrepanz zwischen der Schopenhauerschen und der modernen Kunstanschauung besteht in Hinsicht des allgemeinen Gegenstandes der Kunst.

Mit großer Entschiedenheit lehnt Schopenhauer ab, was wir heute Naturalismus und Impressionismus nennen.

Alle Nachahmung der Wirklichkeit hat mit Kunst nichts zu schaffen; man kann seine Argumente dafür so zusammenfassen, daß die bloße Nachahmung uns nur das gäbe, was wir ja sowieso schon haben, und daß ihr deshalb die Erlösung und der Übergang zu einer anderen Welt, die uns die Kunst schafft, nicht gelingen kann.

Ebensowenig aber wie ein herausgeschnittenes Stück Natur kann eine Zusammensetzung natürlicher Elemente - die in der Wirklichkeit an viele individuelle Erscheinungen verteilt sind - den eigentlichen Gegenstand der Kunst ausmachen.

Denn ein solcher Empirismus der Kunst würde seine eigene Voraussetzung unerklärt lassen: das Kriterium nämlich, nach dem unter den einzelnen, von der Natur dargebotenen Erscheinungen, die Auswahl der Teile getroffen werde, aus denen das Kunstwerk erwachsen soll.

Auf dem Wege des Naturalismus und des Empirismus ist also das Wesen der Kunst nicht zu finden, weil sie nicht ein Gegebenes aufzunehmen und weiter-zugeben hat, sondern einerseits durch das Gegebene gleichsam hindurchgreifend von der Idee lebt, andererseits die tieferen Schichten unseres Seins jenseits der bloß rezeptiven, erfahrungbildenden in Tätigkeit setzt.

So sehr nun mit alledem abgelehnt ist, daß die Kunst die Schleppenträgerin der Wirklichkeit sei, so ist dennoch ihre Autonomie im Sinne der modernen Auffassung damit noch nicht erreicht; denn es stellt sich ihr Verhältnis zur »Idee« doch als eine vielleicht nicht geringere Abhängigkeit dar.

Niemand wehrt sich so dagegen, daß die Kunst einen »Zweck« habe, als Schopenhauer. Und nun hat sie doch einen Zweck: Die Idee darzustellen, von der ihr Reiz und Bedeutung kommt. Denn solange wir im rein Aesthetischen bleiben, mag die Idee nur ein Name für den Gegenstand der Kunst sein; innerhalb des metaphysischen Weltbildes Schopenhauers aber ist sie eine selbständige Wirklichkeit und die Kunst nur ein Mittel, sie darzustellen.

Hätte die Menschheit etwa Formen zur Verfügung, die Idee adäquater auszudrücken, als durch die Kunst, so müßte Schopenhauer diese konsequenterweise für überflüssig erklären.
Mag Kunst nicht anders denkbar sein, als indem die Ideen ihren Inhalt bilden - die eigentüm-liche Art, in der gerade die Kunst ihn formt, besitzt für das moderne Gefühl einen Wert und einen Sinn, der von dem Wert und dem Sinn dieses Inhalts unabhängig ist; wie vielleicht der Reiz des menschlichen Körpers ein ganz anderer oder minderer wäre, wenn er nicht der Träger einer Seele wäre, aber nun doch als dieses eigentümliche Gebilde einen Wert für uns hat, der bestehen bliebe, auch wenn die Seele sich etwa in anderen Gestaltungen viel adäquater ausdrücken könnte.

Es ist sehr schwierig, bei zwei in der Tatsächlichkeit unbedingt verbundenen Elementen das Sonderrecht des einen herauszustellen, das er freilich nur in der Verbindung mit dem anderen realisieren kann; aber es bleibt das Verdienst der Formel des l'art pour l'art, die Eigenbedeutung der Kunstform als solcher zu pointieren, gleichviel ob sie historisch, psychologisch, metaphysisch nur mit, vielleicht sogar aus andersartigen Bedeutsamkeiten besteht.

Man mag mit Recht subjektiv ein l'art pour le sentiment, objektiv ein l'art pour l'idee fordern; jene erste Formel aber bezeichnet ein Drittes, das der Kunst erst ihr eigenes Reich zuweist, wie die Erkenntnis, wie die Religion, wie die Moral solche besitzen, so sehr jedes tatsächlich nur in der Verflechtung mit Werken außerhalb seiner spezifischen Domäne in die Erscheinung treten mag.

Die Idee hat ihre metaphysische Wirklichkeit, ohne Rücksicht darauf, ob sie ästhetisch erscheint, künstlerisch verkörpert wird; ruht nun der Wert der Kunst ausschließlich auf der Idee, die in ihr zum Ausdruck gelangt, ist sie, wie Schopenhauer will, in eben dem Maße vollkommener, in dem sich die Idee in ihr reiner, vollständiger darstellt, so bleibt sie ein bloßes an sich indifferentes Mittel, und die Trennung ihrer Eigenbedeutung von allem, was nicht Kunst ist, ist trotz alledem nicht gelungen.

Auch nicht dadurch, daß Schopenhauer ihr Wesen in die Form setzt, da alle Materie das schlechthin Einzelne, nur einmal Vorhandene sei, während die Form für eine Unendlichkeit von Wesen als die immer identische gelten kann.

Denn nach dieser Ablösung der künstlerisch indifferenten Stofflichkeit der Dinge bleibt keineswegs die Form als der alleinige Bestand der Kunst übrig; sondern es gibt noch ein Drittes außer Materie und Form: das, was man den Inhalt nennen kann.
An einer menschlichen Erscheinung z. B. fällt für den Sinn der Kunst zunächst die Materialität fort; was dann noch besteht, ist freilich ihre Form, aber noch nicht die Kunstform ihrer, sondern die Form ihrer bloßen Wirklichkeit, welche erst ihrerseits in die spezifischen Kunstformen der Malerei, der Plastik, bzw. der verschiedenen Stilisierungsarten zu gestalten ist.

So liefert die Wirklichkeit nach Abzug ihrer Materialität dem Kunstwerk ihre Form, die für dieses und seine Gestaltungskräfte zum Inhalt wird.

Und nun erst erhebt sich die eigentlich entscheidende Frage: ob die Darstellung dieses Inhaltes oder die Darstellung dieses Inhaltes den Sinn und Wert des Kunstwerkes ausmacht, ob die Umformung, die der Inhalt der Wirklichkeit erfährt, um Inhalt des Kunstwerkes zu sein, nur an der ihr gelingenden Verdeutlichung dieses an sich interessierenden Inhaltes ihren Zweck hat, oder ob sich an sie selbst ein Interesse heftet, das, obgleich nur an einen Inhalt anknüpfbar, doch von sich aus allein die Existenz der Kunst rechtfertigt.

Diese Frage hat Schopenhauer nicht in solcher Schärfe aufgeworfen, aber er hat sie entschieden: so, daß das Kunstwerk um seines Inhaltes - nämlich der Idee willen besteht, daß alles, was man das Funktionelle der Kunst nennen könnte: die Stilgebung, die Anwendung der technischen Mittel, der Ausdruck der künstlerischen Individualität, die Lösung der spezifischen, nur der einen und keiner anderen Kunst zufallenden Aufgaben - daß alles dies sein Interesse nur von dem Interesse an der Idee zu Lehen trägt, die den jeweiligen Inhalt des Werkes bildet.

Ich will eine Stelle anführen, die die ganze Unversöhnlichkeit seines Gesichtspunktes mit dem eigentlich artistischen kraß beleuchtet. Der »eigentliche» Zweck der Malerei, sagt er, wäre die Auffassung der Ideen, wobei wir zugleich in den Zustand des willensfreien Erkennens versetzt würden; außerdem aber komme ihr noch eine »davon unabhängige und für sich gehende Schönheit zu, durch die bloße Harmonie der Farben, das Wohlgefällige der Gruppierung, die günstige Verteilung des Lichtes und Schattens und den Ton des ganzen Bildes. Diese untergeordnete Art der Schönheit befördert den Zustand des reinen Erkennens und ist in der Malerei das, was in der Poesie die Diktion, das Metrum und der Reim ist: nämlich nicht das Wesentliche, aber das zuerst Wirkende.«

Es ist leider kein Zweifel: er hat damit einen erhebliche vielleicht den erheblichsten Teil jener reinen, nur ihren inneren Gesetzen gehorsamen Kunstform als ein nur subjektiv wirksames Reizmittel denunziert; wogegen, wenn die Kunst wirklich als Kunst, als eine besondere Gestaltung der Daseinsinhalte, Selbstzweck ist, all diese »untergeordneten« Elemente gerade einen objektiven Wert haben und mit den nicht in gleichem Maße sinnlichen Elementen zu der absoluten Einheit der künstlerischen Formgestaltung zusammengehen, aber keineswegs als deren Schrittmacher »für sich gehen«.

Nachdem Schopenhauer die Selbstherrlichkeit der Kunst siegreich aller Unmittelbarkeit des Erlebens und allem begrifflich ausdrückbaren Inhalt abgerungen hat, beugt er sie nun doch zur Dienerin, wenn auch nur eines metaphysisch bedeutsamen Inhaltes herab.

Es ist aber noch eine Auffassung dieser Lehre möglich, die die Degradierung der Kunst zum bloßen Vortragsmittel für die Idee, als für das allein Wertvolle und Interessierende, doch einigermaßen mildert.

Man kann dies so formulieren: das Wesentliche und Beglückende an der Kunst sei nicht nur, daß sie die Ideen ausdrückt, sondern daß sie die Ideen ausdrückt.

Diese beiden Motive gehen bei Schopenhauer neben einander her.

In der Hauptsache klingt es so, als ob es nur auf dies Bewußtwerden der Ideen ankäme, gleichviel auf welche Weise wir dazu gelangen; dann aber hört man doch heraus, es komme eben darauf an, daß die Ideen sich an sinnlichem Stoff, an einer Einzelerscheinung offenbaren.

Er müßte zugeben, daß die Idee an und für sich nicht »schön« ist; schön vielmehr ist das Ding, das die Idee in einer gewissen Deutlichkeit und Vollständigkeit sichtbar macht, und zwar mehr oder weniger schön in dem Maße, in dem es diese Funktion besser oder schlechter ausübt, und mehr oder weniger sicher zur Auffassung der Idee zwingt.

Was wir häßlich oder unkünstlerisch nennen, wäre dann ein Wesen oder ein Werk, dessen sich darbietende Erscheinung uns keinen klaren Blick in ihre Idee gestattet, in die Seinsstufe, zu deren Darstellung diese Erscheinung bestimmt ist.

Diese negative Instanz des Häßlichen interpretiert vielleicht die fragliche Auffassung des Aesthetischen am klarsten.

Daß die Schönheit doch nicht an der Idee haftet und die sinnliche Form der an sich indifferente Träger für sie ist, zeigt sich daran, daß umgekehrt das bloße Nicht-Dasein der Idee doch nichts Häßliches sein kann - häßlich ist nur das Sinnending, insoweit es der Idee entbehrt oder vielmehr insoweit es nach seiner Struktur und der unserer Seele es uns erschwert, die in ihm so gut wie in dem »Schönen« lebendige Idee wahrzunehmen.

An und für sich müßte jeder Gegenstand genau so »schön« sein wie jeder andere, da es keinen gibt, der nicht das Beispiel einer Idee wäre; für einen Intellekt, der sich dieser objektiven Beschaffenheit der Dinge genau anpaßte, wäre Kunst nicht nötig, ja nicht möglich.

Da nun aber unser menschlicher Geist ein unvollkommenes, zufälliges, variables Verhältnis zu den Ideen hat, so entsteht für ihn die Erscheinung des Schönen durch die Verschiedenheit des Maßes, in dem die Erscheinungen gerade ihm ihre Ideen offenbaren; denn für jenen absoluten Geist, dem alles gleichmäßig schön ist, wäre ersichtlich nichts schön, weil Schönheit ihren Sinn verliert und unempfindbar wird, wenn sie an jedem Punkte des Daseins in absolut gleicher Höhe haftet.

Wenn gewisse Tiere uns immer häßlich erscheinen, so beweist dies nicht den objektiven Mangel der Idee in ihrer Erscheinung, sondern meistens nur, daß sie durch unvermeidliche Gedankenassoziationen uns Aehnlichkeit mit anderen Gebilden aufdrängen, z. B. der Affe mit dem Menschen, die Kröte mit Kot und Schlamm - die uns an der reinen Auffassung des an sich auch ihnen zukommenden ideellen Wesens hindern.

Es ist also ein eigentlich unvollständiger, äußerst leicht mißzuverstehender Ausdruck Schopenhauers, daß die Kunst nur der Offenbarung der Idee diene.

Denn wäre das genau richtig, würde das erreichte Ziel sich selbst illusorisch machen: wären uns alle Ideen der Dinge gleichmäßig und restlos zugängig gemacht, und bedeutete dies die Schönheit, so würde es keine ästhetischen Wertunterschiede und also überhaupt keine ästhetischen Werte mehr geben.

Was die Kunst leistet, ist konsequenterweise dies, daß sie die Idee an einer Materialität, in einer Sondergestalt ausdrückt, die ihr noch einen gewissen Widerstand entgegensetzen, an denen das, was nicht Idee ist, nicht ganz verschwunden ist.

Die Idee würde dann für die Kunst in demselben Sinn und derselben Bedingtheit bedeutsam sein, wie die seelische Beschaffenheit eines Menschen es für die geschlechtliche Liebe ist, die auf Grund jener entstanden ist.

Diese Liebe mag ihre Wärme, ihren Sinn, ihre ganze Substanz von der Sympathie für jene Seele zu Lehen tragen, von der geheimnisvollen, erlösenden, beglückenden Reaktion auf ihr Dasein - dennoch würde sie als Liebe nicht oder nicht so bestehen, wenn die Seele nicht mit dem Körper verbunden wäre.
Dieser Körper mag für sich allein durchaus keine erotische Anregung gegeben haben, ja er mag dem tiefsten seelischen Bedürfnis als ein Hemmnis, als ein eigentlich zu Überwindendes erscheinen, das den reinen Strahl der Seele bricht und beschattet - so scheint die Seele doch nur, indem sie sich in dieser trübenden Herabsetzung offenbart und die Durchseelung ihrer Hülle nie völlig erreicht, die spezifische Energie des Geliebtwerdens zu entfalten.

Auf diese Weise wäre es allerdings durchaus kein Widerspruch, daß die Kunst ihren Wert und Sinn nur von der Idee entlehnt, die sie an den Erscheinungen sichtbar macht, und dennoch dieser Wert nicht an den Ideen haftet, sondern nur daran, daß eine Einzelerscheinung, deren greifbarer Materialität an sich die Idee völlig fremd ist, von ihr durchdrungen ist.

Dadurch erst wird die Kategorie des Schönen und der Kunst eine völlig originäre, auf keine Komponenten zurückführbare: denn sobald die Idee und die Einzelerscheinung auseinandertreten, ist an keiner von ihnen der ästhetische Wert auffindbar, den die erstere der andern mitteilt und den sie nur geben, aber nicht haben kann.

Gerade aber gegenüber dem Glanz und Glück der Idee, in und von der die Kunst lebt, gegenüber also der ganzen Schopenhauerschen Ästhetik erhebt sich die Frage, wie weit sie sich mit dem Pessimismus seiner allgemeinen Weltanschauung verträgt.

Wie kann die reine und tiefe Erkenntnis der Dinge, die das Wesen der Kunst ist, uns beglücken, wenn das Erkannte selbst nichts als Qual ist?

Denn ihr Objekt ist doch nicht das Seelenlose der bloß räumlichen Anschauung, von dessen Verselbständigung und Herauslösung aus allen Verflechtungen des bewegten Lebens allerdings die Befreiung von allem Willen und Leiden am entschiedensten zu erwarten wäre; so daß die moderne Deutung aller bildenden Kunst als Darstellung und Klärung der Raumgebilde uns tatsächlich vor allem Hineingezogenwerden in das Dunkle und Fragwürdige der Innerlichkeit der Dinge am entschiedensten sichert und der ästhetisch gestalteten Seele die größte Freiheit ihren Objekten gegenüber, weil keine eigne Seelenhaftigkeit dieser unser Walten mit ihnen präjudiziert.

Allein die Künste haben doch jenseits der bloß optischen Anschauung auch noch das Ganze und Innere des Lebens zu ihrem Gegenstande, und Schopenhauer zieht daraus so vorbehaltlos den für ihn konsequenten Schluß, daß er aus der Tragödie das optimistische Moment der »poetischen Gerechtigkeit« völlig streicht und in ihr ausschließlich den Schmerz und den Jammer der Mensch-heit, den Triumph der Bosheit und den Fall der Großen und Gerechten dargestellt sieht.

Tatsächlich klafft bei dieser Auffassung zwischen dem Charakter des Inhaltes und dem Genuß an seiner Darstellung ein Spalt, den Schopenhauer nicht überbrücken kann und der ihn bewegt, diesen Genuß zu streichen und die Wirkung der Tragödie ausschließlich ins Moralische zu setzen, in die Resignation und innere Befreiung von einer Weit und einem Lebenswillen, die derartige Früchte tragen.

Wo nun aber die Darstellung der Szenen und der Empfindungen des Lebens tatsächlich zu ästhetischem Genuß wird, bleibt der psychologische Widerspruch bestehen, daß jene Inhalte für uns um so furchtbarer sind, je tiefer und wahrer sie erkannt sind, und daß diese Erkenntnis gerade in demselben Maße ästhetisch genußreicher ist. Man kann diese Schwierigkeit in Schopenhauers Sinne wirklich nur so lösen, daß die reinen Inhalte der Dinge, als solche vorgestellt, nichts von der Qual enthalten, die von eben denselben, wenn sie sind und als seiend vorgestellt werden, unabtrennbar ist.

Es wäre ein plumpes Mißverständnis dieser Lehre, wollte man sie für etwas ganz Selbstverständliches erklären, da wir ja freilich nur das Seiende fühlen können, also ein Leiden natürlich nur aus einer Wirklichkeit stattfinden kann, nicht aber aus dem bloßen Bild der Dinge, das sozusagen nicht an uns rühren kann.

Denn dies letztere ist nicht richtig.

Auch die erdichtete Geschichte »rührt« uns, mit einer Gefühlsreaktion, in der auch das Leiden anklingt, antworten wir auch auf die Vorstellung des bloßen Inhaltes der Dinge.

Nur daß dieser Reaktion der Ton von - sozusagen - Unversöhnlichkeit fehlt, der eigentlich über aller Wirklichkeit liegt, das schmerzhaft Unwiderrufliche des Seins.

Die Kunstform mag aus dem rein vorgestellten Inhalt der Dinge das hinwegläutern, was auch ihm noch an Leidensreaktionen zukommt, und so kann die logische Bedeutungslosigkeit der bloßen Seinsform es Schopenhauer nicht verwehren, in der Kunst die Befreiung von den Leiden zu erblicken, die ihrem Inhalt, sobald er ist, unvermeidlich sind.

Nur darüber wird Streit sein können, ob diese reine Negativität, dieses Nicht-Fühlen des Leidens am Sein wirklich den psychologisch unbestreitbaren positiven Genuß an der Kunst ausmachen kann - selbst auf dem Boden der Schopenhauerschen Auffassung vom Glück als dem bloßen Aufhören eines Leidens, dem bloßen Ausfüllen einer Lücke, dem bloßen Nicht-Mehr-Sein eines Begehrens.

Es gibt eine einzige Zeile bei Schopenhauer, die die empirisch unleugbare Positivität des ästhetischen Glücksgefühles allerdings aus der bloßen Negativität der verschwundenen Qual herzuleiten gestattete.

Er sagt einmal, im Reiche der Kunst wären wir nicht nur dem wirklichen Leiden, sondern sogar der »Möglichkeit« eines solchen enthoben.

Denn dies Reich freilich kann seinem Grundgesetz nach, keinem wirk-lichen Leiden, höchstens dem bildartigen Reflex desselben Raum geben, weil es den Willen, den Sitz jeglicher Qual, mit logischer Notwendigkeit ausschließt.

Und solche Unmöglichkeit des Leidens ist allerdings etwas anderes, ist von qualitativ anderer Gefühlsbedeutung, als seine bloße Unwirklichkeit.

Wenn das Leben in der Realität uns auch Ruhepausen seiner Schmerzen gewährt, so steht hinter ihnen immer die Gefahr, daß die Qual von neuem hervorbricht, wir empfinden in dem dunklen Fundamente dieser momentanen Erlösungen ihre Zufälligkeit und daß dieselbe gleichgültige Gesetzlichkeit, die sie herbeiführt, im nächsten Augenblick, ohne sozusagen einer prinzipiellen Wendung zu bedürfen, uns wieder mit dem vollen Maß der Schmerzen überschütten kann.

Daß keinerlei Verkettung innerhalb der ästhetischen Welt ein solches Glied enthalten kann, daß wir jener Zufälligkeit prinzipiell in ihr nicht preisgegeben sind, mag allerdings ein Gefühl von Ruhe und Erlöstheit geben, das, obgleich es inhaltlich sich doch auch nur in der Negativität des Leidens hält, der Seele eine viel tiefere, überhaupt anders gerichtete Reaktion entlockt, wie das rein tatsächliche Freisein von Schmerzen.

Allein Schopenhauer scheint das Neue und fruchtbar Tiefsinnige seines eigenen Gedankens hier gar nicht bemerkt zu haben.

Er verflicht das Glück der Kunst gerade wieder in die Reihe der gelebten Wirklichkeit, der er es mit jener Bemerkung enthoben hatte, indem er es mit dem Glück des Schlafes vergleicht.
Dabei aber bleibt die unableugbare qualitative Differenz dieser beiden Glücksformen völlig dunkel und ist aus dem Prinzip selbst nicht zu erklären.

Alles Glück mag seinem inneren Wesen nach etwas nur Negatives sein: die Unterschiede innerhalb seiner, die nicht nur quantitative sind, nicht nur als Mischungsformen mit dem Leiden entstehen, bedürfen positiver Ursachen - für die das pessimistische System keinen Raum gibt.

Und wie typischer Weise die Versagung einer relativen Konzession zur Folge hat, daß diese in viel höherem, ja in absolutem Maße gemacht wird, so enthält jene Leugnung einer spezifischen und positiven Beglückung durch die Kunst eigentlich einen nach zwei Seiten hin höchst gesteigerten Optimismus.

Zunächst diesen: daß es schon genügt, nicht unglücklich zu sein, um glücklich zu sein. Es ist oft das Verhängnis radikaler Deduktionen, daß sie das positive wie das negative Vorzeichen gleichmäßig vertragen. Daß das Glück nichts anderes ist, als das Aufhören des Leidens; ist der tiefste Pessimismus; daß das Aufhören des Leidens schon Glück ist, ist der höchste Optimismus.

Welche dieser Stimmungen man Mit jenen Behauptungen also beweisen will, hängt ersichtlich nicht von der Behauptung selbst, sondern von der von vorn-herein mitgebrachten Stimmung ab.

Und zweitens: daß die Welt ihrem Inhalt, ihrer reinen Vorstellungsseite nach absolut befriedigend, beglückend, ästhetisch vollkommen ist - das scheint mir ein Optimismus zu sein, der dem Pessimismus über ihr Sein die Waage hält.

Wenn die als unwirklich gedachte Welt nicht mehr die Sinnlosigkeit, den Widerspruch, die Verzweiflung der wirklichen in sich trüge, sondern völlig freudlos und leidlos wäre, für unser Gefühlsschicksal so gleichgültig, wie für den Lauf eines Stromes die Bilder der Wolken, die durch seinen Spiegel ziehen - so wäre dies mit dem radikalen Pessimismus verträglich; daß aber die Weltinhalte über die Indifferenz hinaus uns beseligen und umso tiefer, je wahrer der Spiegel der Kunst sie zeigt - das ist eine schlechthin beglückende Struktur der Welt, und zwar ein Reichtum an Glück, gegen den der Pessimismus des Daseins, selbst in seinem ganzen Radikalismus zuzugeben, als etwas Armes und sozusagen Dimensionsloses erscheint.

Ja, nicht nur einem Optimismus, sondern auch dem von ihm verpönten Realismus, der die Kunst der bloßen Wirklichkeit untertan sein läßt, gibt Schopenhauers Prinzip Raum.

Denn indem die ganze subjektive eudämonistische Bedeutsamkeit der Kunst in das Freisein von der Wirklichkeit gesetzt wird, wird sie von dieser dennoch abhängig, wenn auch mit negativem Vorzeichen.

Sie wird hier wie beim Realismus von der Wirklichkeit aus gesehen.

Die Kunst lebt hier sozusagen auf dem Verschwindepunkt der Wirklichkeit, aber nicht jenseits ihrer, sie ist in unsern ästhetischen Zustand hineingegangen, wie unsere Feinde und diejenigen, denen wir zu begegnen vermeiden, in unser Leben hineingegangen sind.

Solange Schopenhauer die Kunst nur von ihr selbst aus betrachtet, gibt er ihr die Reinheit und Selbstgenügsamkeit einer in sich geschlossenen Welt, die ihre Werte und Bedeutsamkeit ausschließlich in ihrem eigenen positiven Sinne und ihrer Normiertheit findet, sobald nun aber sein Pessimismus die Kunst zwingt, ihre Reize ausschließlich aus der Abkehr aus der Wirklichkeit zu schöpfen,verliert sie jene Souveränität, verdankt sie sich nicht mehr sich selbst.

Die bloße Nicht-Wirklichkeit im negativen Sinne, in der sie lebt, und die ein jenseits der ganzen Frage von Sein und Nichtsein bedeutet, wird durch eine typische Denkirrung zu einer Nichtwirklichkeit, als einem positiven Verhältnis der Abkehr, einem wissenden Nicht-Wissen-Wollen, wird zu dem Verhältnis der Befreiung von einer Welt, zu der sie doch ursprünglich jedes Verhältnis überhaupt abgelehnt hatte.

Es bleibt immer dieselbe Schwierigkeit auf dem Grunde Schopenhauerschen Denkzusammenhanges: daß er das Prinzip des Pessimismus um jeden Preis mit anderen Denkmotiven verschmilzt, die einer anders gerichteten Einsicht, oder einem anderen Instinkte an ihm entstammen.

Aus dem wesentlich stimmungsmäßigen Element des Pessimismus steigen in seine mehr intellektuellen Ideengänge Motive auf, die jene verhindern, sich zu ihren reinen und vollständigen Konsequenzen zu entwickeln.

Und dies wird schließlich noch an einer Möglichkeit der Kunstausdeutung bemerklich, die an sich geeignet wäre, über die oben erörterte Schwierigkeit hinauszuführen, und die bei ihm an verschiedenen Stellen, aber nur in der Form der Andeutung auftritt.

Wenn es die subjektive Bedeutung der Kunst ist, uns des Willens zu entheben und uns statt dessen in das Gebiet der intellektuell erfaßten Idee zu versetzen, so verschwindet damit nicht nur das Leiden, sondern auch das Glück, das nicht weniger als jenes in der Domäne des Willens wurzelt.

Dieser Konsequenz entzieht sich Schopenhauer auch nicht: »weder Glück noch Jammer wird über jene Grenze mit hinüber genommen.« Aber nicht nur weiß er nicht mit Klarheit zu bezeichnen, was nun noch an subjektivem Werte der Kunst verbleibt, noch vermeidet er es, unzählige Male von den Beglückungen durch die Kunst zu sprechen.

Es gibt tatsächlich einen Gefühlswert des ästhetischen Zustandes, der nicht Glück ist, aber auch nicht das bloße Befreitsein vom Leiden, sondern ein durchaus positiver und spezifischer, der sich zu dem eudämonistischen Gegensatzpaar ebenso indifferent verhält, wie Sittlichkeit es tut.

Es ist freilich schwerer, den Eigenwert der ästhetischen Situation als den der ethischen zu deutlichem Bewußtsein zu bringen, denn der sittliche Wert erwächst in seiner Reinheit, trotzdem wir zugleich unglücklich sind, der ästhetische aber, trotzdem wir zugleich glücklich sind; und innere Bewegungen, die immerhin als Erhebungen, Begeistertheiten, Lichtpunkte der Existenz auftreten, heben sich ersichtlich gegen den direkten Hintergrund des Leides schärfer und unverwechselbarer ab, als gegen den des Glücks.

Dennoch darf die tatsächliche Zusammenwirkung der spezifisch ästhetischen Reaktion mit der eigentlichen Beglückung durch die Kunst und die Gleichheit in den psychologischen Obertönen beider die Gesamtheit ihres Wesens nicht verkennen lassen.

Der Affekt gegenüber der Schönheit und der Kunst ist nicht weniger primär als der religiöse und deshalb so wenig wie dieser durch Auflösung in anderweitig vorkommende Bewußtseinswerte zu beschreiben; obgleich, da beide den ganzen Menschen in Erregung setzen, auch all die andern wesentlichen Bewegtheiten der Seele sich auf ihren Ruf einfinden: Aufschwung und Demut, Lust und Leid, Expansion und Zusammenraffung, Verschmelzung und Distanz gegenüber ihrem Gegenstande.

Eben dies hat so oft verleitet, sie auf die Bejahung und die Verneinung, auf die Mischung und den Gegensatz dieser großen Potenzen des sonstigen Lebens zurückzuführen.

Schopenhauer, der eine der wenigen ästhetischen Naturen unter den deutschen Philosophen war, hatte ersichtlich einen ganz sicheren Instinkt für die Ursprünglichkeit und Positivität des ästhetischen Zustandes.

Seine Kunstphilosophie müßte ihrer inneren Konsequenz nach zu einer positiven Werterhöhung unserer Existenz innerhalb des ästhetischen Zustandes leiten, die im System des Lebens den Glückswerten gleichsam koordiniert, auch in der psychologischen Tatsächlichkeit oft mit ihnen verbunden, aber durchaus nicht von ihnen abhängig ist.

Aber diese Spitze biegt er um, weil der Pessimismus nicht gestattet, daß das eigentliche Wertmoment irgendwelcher Lebenselemente anderswo läge als in der Erlösung vom Leiden.

Unter allen Kunstlehren der großen Philosophen ist die Schopenhauersche sicher die interessanteste, eindringendste, mit den Tatsachen der Kunst und des Kunstgenusses vertrauteste; und daß gerade eine solche dem Kunstgenuß seine Positivität und Autonomie prinzipiell vorenthält, das offenbart die usurpatorische Energie des Pessimismus deutlicher und tiefer, als seine ganze Steigerung und Übersteigerung auf seinem eigensten Gebiete, der Betonung der Glücks- und Unglückswerte des Lebens, es imstande war.

Ist der Kunst hier in ihrer definitiven subjektiven Bedeutung zu wenig gegeben, so erscheint mit der letzte objektive Wert, den Schopenhauer ihr zuspricht, als ein Zuviel.

Aber dieses Zuviel wird die Tiefe seines Kunstgefühles nicht weniger erhellen, wie jenes Zuwenig die Tiefe seines Pessimismus.

Seine definitive Meinung vom objektiven Wesen des Kunstwerks faßt er so zusammen: »Jedes Kunstwerk ist eigentlich bemüht, uns das Leben und die Dinge so zu zeigen, wie sie in Wahrheit sind - ist eine Antwort mehr auf die Frage: was ist das Leben?«

Hiermit aber scheint allem bisherigen Sinn seiner Kunstauffassung völlig widersprochen.

Denn gerade vom Leben sollte die Kunst erlösen, nur die Erscheinungsarten des Daseins in unserm Intellekt sollten sich in ihrer Wurzel und Gesetzlichkeit darstellen, aber gerade nicht die Wirklichkeit, nicht das, was das Leben

ist; denn es ist Wille, ist das endlos enttäuschende Spiel, in dem an jeden Zweck ein neues Begehren, an jeden Ruhepunkt eine weiterhaftende Bewegung ansetzt.

Von diesen aber reißt die Kunst sich und uns los und wiegt sich in dem farbigen Abglanz, in dem für sie nicht dies, daß er der Reflex des Seins, sondern daß er der Reflex des Seins ist, das Wesentliche ist. Daß nun auf einmal die Kunst das Wesen der Dinge, also nicht ihre Erscheinung offenbaren soll, daß sie die Antwort auf eine Frage sein soll, die die Oberfläche, das Gebiet ihrer Herrschaft, gerade durchbricht - das ist ein offenbarer Widerspruch in ihrer fundamentalsten Bedeutung, ein Überschreiten der Grenze, in deren Bewahrung dem Leben gegenüber bis jetzt ihr Sinn und Recht lag.

Aber gerade in diesem Widerspruch - obgleich oder gerade weil Schopenhauer ihn nicht als solchen markiert - offenbart sich aufs tiefsinnigste die Verknotung logisch entgegengesetzter Werte und Forderungen, die die Kunst zuwege bringt.

Sie drückt freilich das Äußerlichste aus, die reine Oberflächenerscheinung, das sinnlich Unmittelbare - und zugleich das ewig Unaussprechliche, das letzte Geheimnis der Dinge, den innerlichsten Sinn des Daseins, für den alle Anschaulichkeit bloßes Symbol ist.

Sie sucht den eigengesetzlichen Zusammenhang der Elemente in dem, was erscheint und was geschieht, ohne an die verborgenen Kräfte zu appellieren, die dieses Sichdarbietende, darunter oder daneben gelegen, hervorgetrieben haben und ohne die es in der wirklichen Welt, als Wirklichkeit, nicht bestehen könnte; sie sucht damit sozusagen den Sinn der Erscheinung.

Aber in dieser Dimension schreitend senkt sie sich zugleich in die andere, in der der Sinn der Erscheinung liegt, das Wesen des Wesenlosen, die seelische oder transzendente Bedeutung, die alle Formen und Reize der Oberflächen nur als ihre Zeichensprache enthüllt.

Diese Zweiheit der Funktion der Kunst trägt das eigentlich Erschütternde ihrer Wirkung, indem sie unsere Seele gleichsam von oben und von unten ergreift.

Dennoch ist sie, genau angesehen, nur eine Ausdrucksart, mit der wir die nicht mit einem unmittelbaren Begriffe zu bezeichnende Einheit des künstlerischen Eindrucks analysieren.

Es würde der Wesensbedeutung der Kunst völlig unangemessen sein, wollte man sie aus zwei Partialbedeutungen, deren jede ihren Wert aus einer von der andern unabhängigen Quelle bezieht, sozusagen mechanisch zusammensetzen, wäre die eine ein zu der andern noch glücklich hinzugewonnenes Plus.

Wir empfinden vielmehr, daß das Kunstwerk, eine objektive Einheit darstellend, eine subjektive einheitliche Reaktion hervorruft, die aber nur erlebt, nicht mit einem entsprechend einheitlichen Begriffe beschrieben werden kann.

So bleibt uns hier wie in vielen entsprechenden Fällen nichts übrig, als sie aus zwei einander entgegenlaufenden Sonderbestimmungen zu konstruieren.

Und daß diese schließlich nichts anderes sind, als die jene einheitliche Resultante sozusagen nachträglich ausdrückenden Komponenten - dies wird durch die Wechselwirkung nahegelegt, die eine vertiefte Kunstauffassung zwischen ihnen erblickt.

Die vielleicht sonst nicht bezeichenbare Wurzel der Kunst überhaupt, die es rechtfertigt, daß so heterogene Dinge wie Schauspielkunst und Architektur, Plastik und Musik diesen einen Namen teilen, könnte gerade darin liegen, daß sonst unversöhnbare Gegensätze in ihr wechselwirkend zusammengeführt werden: sie soll das Allgemeine sein und beschränkt sich doch auf die in sich geschlossene Einzelerscheinung, die die Äußerung einer durchaus individuellen, ja gerade in den höchsten Fällen schlechthin unvergleichlichen Seele ist; sie soll nichts sein als Form und Idee und ist doch Anschauung, die nur an materialer Wirklichkeit stattfinden kann; sie ist reine Intellektualität, die von allem An-Sich der Dinge losgerissene Ausgestaltung der Bewußtseinsformen und soll doch vom »Satz vom Grunde« frei sein, der das Grundgesetz dieser Formen ist.

Und alles dies schießt wie in einen Brennpunkt in den zuletzt dargestellten Widerspruch zusammen; daß die Kunst uns zeigen soll, was das Leben ist - indem sie doch zugleich das Leben vor unserem Blick verschwinden läßt; daß ihr Zauber und ihr Glück darin liegen, daß sie uns in der Anschauung festhält, als wäre dies die ganze Welt, als gäbe es außer dem traumseligen Spiel der Erscheinungen keine dunkle, schwere, unauflösbare Wirklichkeit -, und daß doch gerade das Wirklichste der Wirklichkeit, das eigentliche tiefste Wesen von Dingen und Leben in ihr zu Worte kommen soll.

Vom bloß logischen Standpunkt aus würde solcher Widerstreit von Ansprüchen nun erst das Problem zu stellen scheinen; vielleicht aber gehört die Kunst zu denjenigen Gebilden, denen gegenüber die letzte uns gegönnte Erkenntnis die ist, daß wir das Problem, das sie stellen, in seiner Reinheit und der Unerlotbarkeit seiner Tiefe begreifen - gleichviel ob es mit Schopenhauers Absicht oder gegen sie geschah, daß seine Lehre von der Kunst in dieser ihrer Interpretation zu gipfeln scheint.

 

aus: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt (Neue Frankfurter Zeitung), No. 237, 1. Morgenblatt vom 28. August 1906, Feuilleton-Teil, S.1-3 und No. 238 1. Morgenblatt vom 29. August 1906, Feuilleton-Teil, S.1-2 (Berlin)