Rubens

Es gibt keine Gattung der Malerei, in der sich Rubens nicht versucht hätte. Er hat religiöse, historische, mythologische Bilder geschaffen, Porträts, Landschaften und Genreszenen. In ausgewählten Werken möge nun dieser endlose Zug vor unsern Blick treten.

Die Mehrzahl der gotischen Maler verstanden die katholisch-religiöse Kunst immer nur als eine Art Kultus des Todes. Der starke Lebensinstinkt nun, der Rubens beseelte, musste ihn selbstverständlich sehr von einer so trauervollen und tragischen Auffassung entfernen. Das Golgatha, auf dem ein Gott starb, aber gleichzeitig eine neue Welt erstand, erschien ihm nicht als eine Richtstätte, sondern als der Hügel der Auferstehung und der Glorie. Christus, für ihn das Symbol der neuen Schönheit, der verjüngten und erweckten menschlichen Bewusstheit, stellte sich seiner Vision immer mit Kraft und Glanz bekleidet dar. Er war der Gott vom Berge Tabor, und die Jungfrau und vor allem Magdalena nicht die Klage der Menschheit, sondern ihr Hoffen. Niemals hat Rubens den nackten, den tragischen Tod gemalt, und ich kann mich nicht entsinnen, dass jemals in seinen Werken das Skelettgerippe erschiene.

Man betrachte doch seine zahlreichen Kreuzigungen, die des Antwerpener Museums, die des Louvre, die Kreuztragung des Museums in Brüssel, die Kreuzaufrichtung in der Kathedrale von Antwerpen, und in den privaten Sammlungen all die Christusse, die am Kreuze hangen, indessen hinter dem Berge eine ungeheure blutige Sonne verscheidet. Von allen diesen Kreuzigungen ist die des Museums von Antwerpen die ergreifendste, sie, die man zur Unterscheidung von den andern den »Lanzenstich« nennt. Vor einem Horizont in Aufruhr, als ob sich dort ferne ein ungeheurer Brand erhöbe, richtet sich zwischen den beiden zuckenden und wilden Schachern der Körper Christi auf, dessen verzerrte Füße allein das Leiden verraten. Die Arme bilden das Kreuz nach, und das Haupt ist auf die Brust hingesunken. Ein Henker durchbohrt seine Seite mit dem scharfen Eisen, Maria schluchzt zu Seiten des heiligen Johannes, Pferde stampfen, ein Tumult von Bewaffneten und Folterknechten ist in wilder Bewegung. Viele Menschen schauen zu, und von ferne sieht man die Stadt Jerusalem. Diese ganze Todesszene ist so bewegt, so voll und aufgewühlt wie nur irgendeine des überschäumenden Lebens. Und mehr sogar; denn diejenige, die der Liebe große Trauer verkörpern sollte, Magdalena, erscheint unter ihren Tränen und ihrem niederstürzenden Haar wie eine wundervolle und prangende Verkörperung der Jugend, eine üppige Pflanze der Sonne und der Glut, deren bloße Gegenwart alle tiefe Traurigkeit verleugnet und verwischt, und die trotz des aufgerichteten Folterapparates, trotz des Blutes, der Leichen und der Qual mitten in diese Hinrichtung etwas Festliches bringt. Ihre seidenen Gewänder, ihre rosige und zarte Haut, ihre Augen, die in der Klage zu lachen scheinen, ihre hellen und festen fleischigen Arme kehren die Gedanken von der Idee des Todes ab und wenden sie zurück zum Leben. Der Schmerz der Maria ist mehr melodramatisch als aufrichtig, man fühlt in dem Schluchzen nicht den letzten Abgrund des Schmerzes. Ach, mit wie anderer Stimme bekennt doch das Triptychon von Metsys, das nicht weit vom »Lanzenstiche« hängt, das Leiden, die Qual und das Ende des Gottessohnes!

In dem Martyrium des Heiligen Livinus im Museum von Brüssel verwandelt sich gleichfalls das Schreckhafte des Dramas in Triumph. Der wilde und zornige Pinsel des Malers freut sich, die Linien hier wild durcheinander führen zu dürfen, die Tönung, die Farben so überschwenglich zu verlebendigen, dass man eher glauben könnte, eine Belustigung hier dargestellt zu sehen. Die rote Zunge, die dem Märtyrer von dem mit einer Scharlachmütze bekleideten Henker entrissen wird, glüht zwischen den sie fassenden Zangen wie ein wundervolles Geschmeide - Korallen oder Rubine -, und die goldenen Stoffe des Messgewandes, die grünen Palmen, die in den Himmel geschwenkt werden, die lachenden und feisten Engel, das ungeheure weiße Pferd, das sich gegen die Wolken bäumt, reißen in einem Aufschwall von Lyrismus und Rausch alle Angst, alle Betrübnis von den Geschehnissen weg. Wiederum: weder der wahre Schmerz noch die tragische Trauer existieren für Rubens. Er malt Körper, die mit schönen Stoffen umhüllt sind, freie Brüste, nackte Arme, feiste und schöne Hände, seine Kunst dampft von Leben, und nur dies allein vermag er zu verstehen. Was ist sein »Jüngstes Gericht« der Münchner Pinakothek anderes als ein Katarakt wundervoll glühender menschlicher Leiber, hängende oder hinstürzende Trauben von Männern oder Frauen, Büschel wilder Bewegungen, die vom Himmel in einer solchen Furie fallen, dass man nicht mehr die Verdammten und die Erwählten unterscheidet und statt der Stunde der Vergeltung die der unersättlich roten und überschwellenden Lebensfruchtbarkeit nahe scheint. Und selbst aus dem bleichen und schmerzverkrümmten Haupte der Medusa quillt noch Leben hervor; denn das Haar aus Schlangen ist dort so furchtbar lebendig, dass es nur ein aus Edelsteinen und Schmuck gewundenes Weinlaub scheint und der Gedanke des Schreckens und der Furcht schwindet.

Und darum entflammt sich am höchsten die Kunst dieses Meisters in jenen heiligen Episoden, die selbst schon den Jubel in sich bergen. O, wie wundervoll wirkt die Anbetung der Könige im Museum von Antwerpen! Das Jesuskind ist auf das Stroh hingebreitet, gleichsam eine schöne Fruchtfülle, fleischig und saftig, von seiner Mutter im Stolz dargeboten. Die reiche und schöne flandrische Erde, seine starke und reifende Sonne, das Rubensideal von Kraft und Licht leuchten in diesem Meisterwerke durch, und der ungeheure Ochse, der im Vordergrunde an der Krippe hingelagert ist, bringt noch stärker als die Gestalten diese Empfindung einer gesunden und kraftvollen Ländlichkeit zur Geltung. Die heiligen drei Könige sind wahre Kolosse. Einer von ihnen, der Neger, in grüne Seide gehüllt, mit einem dichten und hohen Turban geschmückt, die Augen voll Feuer und Gier, beherrscht mit der wilden Großartigkeit seines Prunkes und seiner Sinnlichkeit die ganze Szene und richtet sich breit inmitten des Bildes auf. Sicherlich kommen sie vom Orient, diese guten drei Könige, und ihre Kamele, deren Köpfe man bemerkt, beglaubigen es : aber dieser Orient, aus dem sie kommen, muss so wie Flandern ein Land des satten, vollen und genießerischen Lebens sein, ganz so wie sich Rubens die ganze Erde zu denken liebte.

Die von Engeln umringte Jungfrau des Louvre erscheint gleichsam inmitten einer Grotte von lebendigen Körpern und wird zur Apotheose der Mütterlichkeit. Von einer lieblichen Animalität ist dieses ganze Bild und duftet beinahe von frischer und schäumiger Milch. Blütenketten feister und gleichsam aus Milch und Rosen geformter Kinder umringen die Mutter des Herrn Jesus, schmücken sie mit einer Krone, reichen ihr Palmen, drängen, stoßen, umarmen, betrachten sich, bewundern und spielen. Die ganze strahlende und nackte Unschuld, die ganze natürliche Heiterkeit der Fruchtbarkeit und der Gesundheit funkelt in diesem Bilde, und Maria erscheint hier nicht mehr als die Jungfrau, sondern gleichsam als Symbol der flandrischen Frau, Frau jenes Landes, in dem die Erde und die Gattinnen gleich unermüdlich fruchtbar sind.

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In seinen historischen Blättern unterstellt Rubens die Geschehnisse dem Einfluss der Göttinnen und Götter. Es war Tradition jener Zeiten, die mythologischen Mächte zu verwerten, um durch eine gleichsam überirdische Einmengung die festlichen Akte der Königinnen und Könige über die Taten der gewöhnlichen Menschen zu erheben. Jupiter, Juno, Merkur und Apollo beherrschten weiterhin die Kunst und die Phantasie, seit sie Christus aus der Wirklichkeit entfernt hatte und Herr des lebendigen Lebens geworden war. In der Geschichte des Decius Mus der Wiener Liechtensteingalerie, in den Deckenmalereien, die mit den Taten Jakobs I. Whitehall ausschmückten, in der herrlichen Serie, die der Herrschaft der Maria von Medici in Paris gewidmet ist, ist die Auffassung einheitlich.

Eines der Gemälde dieser letzteren Serie heißt der Olymp, ein Titel, der auch dem Gesamtwerke gelten könnte. Wie Götter herrschen diese Bilder rings in dem gewaltigen Saal. Eine große Feierlichkeit ist in ihnen entfaltet, man glaubt sich zu irgendeinem geheimnisvollen Kult des Prunkes und Glanzes geladen. Diejenigen, die zur Zeit der ersten Wagnerbegeisterung nach Bayreuth pilgerten, bezeugten eine gleiche religiöse Empfindung, als sie in einem auserwählten Theater dieses Drama der Musik klingen und erblühen sahen. Und mir will scheinen, dass eine ebenso herrliche und ebenso große Stätte der Kunst aufgetan ist, seit sich das Louvre selbst die Ehre angetan hat, in würdiger Form das wundervolle Gesamtwerk zu vereinen, das Rubens für eine Königin von Frankreich gemalt hat.

Im Jahre 1621 erhielt er diesen Auftrag. Er war damals 44 Jahre alt. Claude de Maugis, der Abt von Saint-Ambroise und Schatzmeister der Königin, bezeichnet auf die Empfehlung des Baron de Vicq, Gesandten des spanischen Flanderns, Rubens als den einzigen Maler, der fähig sei, würdig die Seitenwände der beiden neuerrichteten Galerien im Luxembourg auszuschmücken. Niemals war der Meister bisher in Frankreich oder wenigstens in Paris gewesen. Man kam sofort über vier Motive für den ersten Flügel überein, den Maria von Medici sich selbst widmen wollte. Der andere Flügel war bestimmt, das Gedächtnis Heinrichs IV. zu feiern, ein Plan, der leider nicht zur Ausführung gelangt ist.

Die Arbeit Rubens' am Hofe bestand zunächst in zahlreichen Skizzen nach der Natur. Am 11. Januar 1622 in Paris angelangt, kehrt er am 4. März nach Antwerpen zurück; am 10. Mai ist der Grundplan bestimmt, und am I. August erklärt die Königin ihr Einverständnis mit der gesamten Anordnung.

Am 24. Mai 1623 kommt Rubens aus Flandern mit neun Gemälden. Maria von Medici verlässt Fontainebleau, besieht sie, bewundert sie, kauft sie an und bestellt bei ihm neun weitere für den Februar 1625. Zum festgesetzten Tage trifft der Meister, von seinem Schüler Justus van Egmont begleitet, in Paris ein, um das Bild der Krönung zu vollenden, auf dem zahlreiche Gestalten des damaligen Hofes im Vordergrunde erscheinen sollten. Die Einweihung des Gesamtwerkes fand am 8. Mai statt, und am 12. kehrt Rubens mit seinem Schüler wieder nach Antwerpen zurück.

Selten wurde mit einer ungeduldigeren Schnelligkeit, einer fehlerloseren Sicherheit, mit einer glücklicheren Leichtigkeit ein Kunstwerk zur Vollendung geführt. Und dabei, wieviel unerhörte Stellungen, was für neue und eigenartige Darbietungen, welche Kühnheiten des Stiles und der Disposition! Sie sind schon weit entfernt von den kühl symmetrischen Kompositionen, denen selbst die größten Italiener - selbst Leonardo und Raffael - sich fügten. Die Verteilung in Pyramiden oder in einzelne Gruppen, bei denen sich Rechts und Links in entsprechenden Linien immer das Gegengewicht hält, ist aufgegeben, und eine weise Freiheit ersetzt diese alte Ordnung. In der »Landung der Maria von Medici«, in der »Vermählung Heinrichs IV.« - der König von Frankreich als Jupiter gekleidet, vermählt sich einer florentinischen Juno - schneidet eine diagonale Linie, die im ersten Bilde durch einen Landungssteg, im zweiten durch einen leeren Raum zwischen den handelnden Personen geschaffen ist, die Darstellung mitten durch, sehr im Gegensatz zu jeder bestehenden Regel, aber ohne dass dadurch der mindeste Anstoß erregt würde. In »Heinrich IV., der die Herrschaft der Königin anvertraut«, bleibt wiederum die Mitte des Bildes, statt wie früher mehr als jede andere Seite belebt zu sein, durchaus leer, in »Heinrich IV., der das Bildnis der Maria von Medici empfängt«, ist die Linie des Aufzugs wie ein S geschlängelt, im »Friedensschluss« der Tempel ganz links auf die Leinwand gerückt, so dass die Gesamtdisposition vorerst infolge der ungeheuren Leere auf der rechten Seite unsymmetrisch scheint. In dem großen und gewaltigen Blatte der »Krönung der Königin« droht die Bedeutsamkeit und Wucht, die den Kardinälen der rechten Seite gegeben ist, das ganze ästhetische Gleichmaß zu zerstören, hielte es nicht Rubens durch ein unerhörtes Wunder der Kühnheit wieder aufrecht. O wie doch diese Zeremonie wundervoll gestaltet ist, wie frei und festlich sie mit Größe und Schwung sich entfaltet! Und wie kalt und mager und abgemessen erscheint an ihrer Seite die »Krönung Napoleons« von David ! Die rote Masse der Kardinäle, die kein anderer Maler gewagt hätte, so kühn vor den Blick, ganz in den Vordergrund, zu stellen, bringt erst durch ihren kühnen Kontrast die ganze Skala der grauen, weißen und silbernen Farben des königlichen Zuges zur vollen Geltung. Und ein wie leichtes und sanftes Licht darin atmet, und wie das Antlitz der kleinen Prinzessin zur Seite der Königin, das sich halb aus dem Schatten, halb aus der Helle abzeichnet, für sich allein schon ein Wunder von Zartheit und französischer Feinheit im Sinne Clouets ist!

Bilder wie diese scheinen Apotheosen des Lichts und der Sonne, andere wirken wuchtig und feierlich zusammen, andere wieder mit ihren gedrängten Blumen, ihren glühenden Tönen, ihren gehäuften Massen von festem und rosigem Fleisch wirken wie die opulenten und roten Stillleben, die die Virtuosen der flandrischen Palette zu malen liebten.

Für mein Empfinden sind es gerade diese mythologischen Bilder des Rubens, die intensiver als alle anderen das innerste Wesen seiner heidnischen Natur zur Geltung bringen. Schon in seinem »Raub der Töchter des Leukippos« ist diese Liebe für das schöne, freie, wilde Leben, für den entfesselten Instinkt offenkundig. Diese Gruppe mit ihrem Mittelstück von heller, blühender und goldener Nacktheit, dieses überallhin Wegschleudern der Arme der Geraubten, das Durcheinander der Füße, der Köpfe und der Pferde verkörpert prachtvoll eine Raubszene und erweckt ganz wunderbar das Gefühl sinnlicher Leidenschaft und Wollust. Aber noch mehr in den freieren Gemälden Rubens' und besonders in den Silenuszügen in Berlin und München wird die volle Begeisterung dieses seines Glaubens klar. Wie die stürzenden Wasser eines Flusses schäumen da Wildheit und Leidenschaft dahin, wie ein Galopp, ein durch alle Felder des sinnlich erregten Fleisches rasender Ritt. Der fette und massige Gott, von Dunkel und Wein geschwellt, wird von der Erde emporgehoben und wie durch das ganze Weltall im Triumphe hingetragen von diesem trunkenen Zug der Satyrn und Mänaden, deren einige Flöten blasen, andere wieder sich eng umschlingen oder Becher schwenken. Und diese wilde und sinnliche Bande stampft mit ungleichem Schritt dahin, indes eine trunken hingestürzte und tierisch matte Bacchantin ihre entblößte Brust den gierigen Lippen sehr junger Satyre hinbietet. Das Zeitalter Pans, das ferne ungeheure, das wilde und triebhafte der Welt lebt ganz auf in diesem wilden malerischen Gedicht. Es wirft alle Schranken der Zurückhaltung und Scham um, richtet sich auf in seiner ganzen tragischen und ungeheuren Größe von einst, bezeugt sich als Kraft der unvergänglichen Natur, jenseits von Gut und Böse und viel zu gewaltig, um als zynisch abgetan zu werden. Dank solcher kühnen Visionen in seinen Bildern reiht sich Rubens, der sich sonst weder durch die Größe noch die Kraft seiner Ideen noch durch eine umschlossene und klare Philosophie auszeichnet, doch in jene höchste Gruppe der Künstler ein, die den tiefen Grund der Menschlichkeit aufwühlten, um ihr einige ihrer ewigen Worte zu entreißen. Aber diese Ausbrüche, diese Brutalitäten und Überschwänge der rohen Leidenschaft finden wir bei ihm nur gelegentlich. Er liebt nicht nur den leidenschaftlich bewegten Körper, sondern bewundert auch die schöne und still glänzende Haut, jedoch stets mit einer Vorliebe für die Üppigkeit. Die Galerie Medici bietet einen Überfluss von Göttinnen und Sirenen, die einzig gemalt scheinen, um den. Blick mit allen Formen der Anmut und der Pracht zu erfreuen. In der »Erziehung der Königin« vereint sich die Gruppe der drei Grazien zu einem Ganzen von knabenhaftem und zartem Reiz; aber vor allem die drei Grazien im Prado sind es, in denen seine malerischen Vorzüge ihren höchsten Triumph feiern. Besser als irgendwo hat er hier die Linien des Rückens und der Schultern modelliert und die Zartheit der Glieder in dem wunderbar leuchtenden Ton der in der Sonne glänzenden nackten Haut mit Zärtlichkeit zum Ausdruck gebracht. Man denke sich die glühendst vergoldeten Farben, die brennendsten und in stärkstes Licht getauchten Pinselstriche. Schatten umkreisen von allen Seiten diese blinkenden Leiber, senken sich zuweilen zart auf sie nieder, ohne aber jemals schwer auf ihnen zu lasten. Wie Liebkosungen scheinen sie über dieser gedrängten blendenden Helligkeit.